Una de las primeras fotos que vi de Ángela Bonadies fue «Tito Caula + Orson Welles» de su serie Copia original. La esfera me remitía inmediatamente al poema de John Ashbery “Autorretrato en espejo convexo”, un eco a su vez del cuadro homónimo de Parmigianino donde el joven artista aparece en el centro de una habitación, ligeramente distorsionado por su reflejo. El poeta norteamericano lo lee como una pose de prudencia, se trata del reflejo de un hombre que se cuida a sí mismo. Mi punto de partida me ayudó a entender el azar de mi asociación: Ángela Bonadies es elusiva, se desnuda y se esconde simultáneamente recordándome al adolescente pintor manierista que se retrata en posición de cautela. Lo mismo que intentó Ashbery con el autorretrato, lo intentaría yo frente a mi interlocutora: usar la libertad que confiere la palabra para tantear una meditación del individuo.

 

Advertida ante la naturaleza escurridiza de Ángela y armada con el escalpelo de mi curiosidad, llego a su casa. Baja a abrirme. Entro. Ella se desliza suavemente por el piso de granito con unos zapatos Oxford que, imaginé, se había puesto para nuestra cita. Su apartamento tenía una quietud fresca, como si todo en él hubiera sido ordenado recientemente. Una sola repisa de la biblioteca tenía polvo. “Estoy trabajando en una obra”, me comentó casi excusándose. Me muevo con los sentidos abiertos por su sala. Hago una inspección veloz buscando pistas a medida que me ubico en un espacio que está tan presente en su obra. Una hermosa cafetera italiana me asombra y ella ofrece hacerme un café. “¿Largo o corto?” Mi grabadora aún estaba guardada porque pedía permiso con los primeros minutos. Saqué mi cuaderno y mi pluma roja, que entraba en consonancia con ella. Ángela empezaba a sonrojarse y yo me hundía en los primeros sorbos del tal vez mejor café que me habían servido en mucho tiempo.

 

El viaje a la semilla: ¿Cómo te empezaste en la foto?

Empecé estudiando Diseño Gráfico. Cuando me gradué del colegio estaba completamente perdida y sin brújula. Me retiré en el primer semestre. Empecé Arquitectura en la Universidad Central, aunque estaba dudosa si estudiar Comunicación, porque quería estudiar cine. Luego, tuve la influencia de un tío, Simón Fernández, arquitecto, él era muy cercano en mi infancia y lo admiraba mucho.  Él ejerció influencia para que yo eligiera Arquitectura: me invitaba a su casa, me prestaba libros de arquitectura, me pasaba Le Corbusier o Mies van der Rohe… No teníamos una relación tan cotidiana, pero cuando nos encontrábamos era importante. Solía darme trabajo en su casa. Ponía colores en un plano con un material muy bonito, una especie de vinil transparente muy claro. Entonces él me ponía a iluminar los techos… Era un trabajo muy japonés, de paciencia, y ahí fue cuando decidí estudiar arquitectura.

 

Ahí empezaron los otros problemas porque no encontraba mi camino. Mi formación no viene de las bellas artes ni de otra parte. Me formé en el Museo Alejandro Otero cuando estaba trabajando allí. Aprendí por mi cuenta e hice una serie de cursos, pero la formación la tuve en la escuela de arquitectura. Igual tardé mucho tiempo en darme cuenta que eso no era para mí. Llegué hasta séptimo semestre y revisé entonces qué podía hacer. Mi papá estaba enfermo para esa época y fue una crisis general. En ese momento, entré a trabajar en el Museo como asistente de museografía. El profesor Manuel Delgado me lo consiguió. Tahía Rivero era la directora y fue una escuela práctica de lo que era el montaje. Trabajé con Ekaterina Afanasiev, con Francisco Mujica y muchísima gente que estaba en ese momento en el Museo. El equipo era interdisciplinario y muy salvaje. María Fernanda Paz Castillo estaba en la parte editorial. Luego entró Juan Carlos Chirinos… Era mi pequeña universidad. También estaba Clementina Pifano. Todos de Letras y en el trabajo editorial. El subdirector era Vasco [Szinetar], por lo que había mucha fotografía. Estaba también Ruth Auerbach como curadora, Gabriela Rangel era investigadora y la jefa de investigación era Yolanda Pantin. Entonces uno estaba metido en un lugar donde se debatía y aprendía… Jesús Fuenmayor también hizo curadurías ahí… Pasó cantidad de gente y hubo exposiciones de fotografía súper interesantes, muy importantes, como la de Ralph Eugene Meatyard. Este fue uno de los primeros contactos que tuve con el montaje de una exposición fotográfica y además con una de mis influencias más grandes que es la fotografía americana.

 

 

Dirías que esa experiencia en el Museo te fue inyectando…

Sí, claro, era curiosidad pura. Quizá entré por la puerta de atrás del arte. Vi antes las tripas, que es esa parte externa, y fue muy educativo en ese sentido. A partir de ahí empecé a hacer cursos. Hice uno con Ricardo Armas que es probablemente una de las escuelas más importantes que ha habido aquí. Ricardo Armas montó en su casa una serie de talleres. Muchísimos fotógrafos se formaron con él y yo participé en el último que hizo. Recuerdo cosas muy interesantes de esa oportunidad y lo hice mientras trabajaba en el Museo.

 

Estando ahí se empezó a organizar en el Museo del Oeste, en el Jacobo Borges, una exposición que se llamó Caballo de Troya. Fue algo muy extraño. Como ellos estaban en el Parque del Oeste y existía el Retén de Catia, se decidió que una serie de artistas entraran en el retén e hicieran trabajos sobre ese instituto penitenciario. Evidentemente a mí me pareció por un lado muy seductor y por otro me aterró porque además ponerle Caballo de Troya era travestido o escondido. Hubo polémica. Sin embargo, quedó un buen catálogo. Yo no participé, me retiré, pero tampoco fui invitada. Entré al retén de Catia porque se lo pedí a Yolanda Pantin… Estoy empezando a tomar fotos y me encantaría vivir esa experiencia, le dije. Pero cuando fui, me sentí desarmada. No pude resolver el problema. No pude resolverlo ni como pieza ni como nada. Tomé miles de fotos. Tenía mucha taquicardia. Parecía autómata. El grupo de gente que entraba era muy pequeño. Íbamos de tres en tres. En el mío estaban Gabriela Rangel, como investigadora y cineasta, y Boris Muñoz, como periodista.  Nos pasó algo muy fuerte: hubo un enfrentamiento verbal entre guardias y presos porque no los dejaban bañarse y era el día de visita conyugal. Entonces empezaron a gritar y recuerdo, ahora me sorprende mucho, porque fue mi primer contacto con las bombas lacrimógenas. Los guardias empezaron a tirarlas y nos dio una alergia terrible. Estuvimos un momento desprotegidos en un pasillo del panóptico abierto y los presos nos pasaban sus franelas para protegernos. No entendíamos nada.

 

En ese momento yo trabajaba en blanco y negro, como uno comenzaba. Lo revelaba en mi casa o donde Ricardo.

 

¿Revelabas tú misma?

Aprendí a revelar en la Universidad Simón Bolívar con Fernando Carrizales. Luego monté el laboratorio de blanco y negro en mi casa y después en el consultorio de mis padres. Mi papá ya había muerto y mi mamá seguía trabajando allí, pero ella decidió que el laboratorio médico lo podía usar yo para mi laboratorio fotográfico.

 

¿Caballo de Troya fue uno de tus primeros encuentros con la foto aunque, según me dices, no pudiste resolver nada?

Sí, fue uno de los primeros encuentros sin duda. No tenía nada planeado, no sabía qué iba a tomar. Había visto muchísima fotografía documental. Si uno dice: ¿qué exposición viste que descubriste la fotografía?, confundiendo todas las fechas, aquí hubo una muy importante de Robert Capa y todos queríamos ser como él. Es así. En los años noventa vimos la de Cindy Sherman y queríamos ser Cindy Sherman. Luego la de Mapplethorpe y pasaba lo mismo. En esa época los profesores se concentraban bastante en lo documental y en blanco y negro. Salí con una cantidad enorme de negativos, me fui con dos cámaras. Empecé con una 6 x 6 Rolleiflex porque no tienes que ver la gente directamente a la cara. Como soy tímida bajaba bastante la cabeza. Será una tontería, pero tenía algo de evasión.

 

 

¿La conservas?

La Rolleiflex la vendí en un momento complicado y las 35 mm se me fueron dañando todas.

 

Cuando llegué empecé a ver a mi alrededor en busca de pistas (señalando un libro de Eggleston sobre una pequeña mesa). Me gustaría saber cuál es tu altar secreto.

 

 

Truffaut en cine y Fassbinder, aunque estén muy lejos, y la argentina Lucrecia Martel. En fotografía, por donde comencé: Diane Arbus y Walker Evans. Hoy día lo revisaría más a él que a ella. Claro, si te lees el libro de Susan Sontag… Luego, uno amplía y descubre a artistas como Oscar Muñoz o Miguel Ángel Rojas. Es muy variado… En Venezuela: Héctor Fuenmayor, Alfred Wenemoser… Las influencias son muchas. Del cine es de donde viene la mayor parte. De Bresson, todas las películas. Son una clase de ética y aprendizaje de cómo leer imágenes, etc. Agnès Varda con Los espigadores y la espigadora. Es un antes y un después cuando descubres lo poético en lo intelectual. De arte contemporáneo: Tacita Dean, Liliana Porter… Pero claro, están las secretas… que son libros que abres y abres y abres.

 

 

Uno tiende a leer los mismos libros.

Eso. Hay un libro que a mí me afectó mucho que se llama Perseverancia: reflexiones sobre el cine, de un crítico francés que se llama Serge Daney. Él escribió sus memorias como una memoria del cine. Es desquiciante porque mientras moría de sida, escribía una guía de lo que fue viendo a lo largo de su vida.

 

Noto que tienes una mirada atenta a tu circunstancia de lugar y he percibido que viajas por tu trabajo ¿Cómo alimenta o dispara tu creatividad ese cambio de paisaje?

No sé si dispara o alimenta. Hay dos cuentos referentes a eso y me parecen bonitos, aunque sean referencias…

 

Las referencias nos componen.

Sí. Cuando estaba bastante jovencita, entre 26 y 27 años, que trabajaba en el Museo, conocí al poeta Sánchez Peláez y a veces me decía “la muchacha más bello” y me acuerdo tanto de ese poema “yo no soy hombre ni mujer” y me pregunto, ¿sería por eso? Él solía decirme cosas por el estilo. Recuerdo que lo enviaron una temporada a Nueva York de consejero cultural o algo así… Yo le pregunté si él podía escribir algo afuera y me dijo que no, que qué interesante que le preguntara eso porque afuera solo leía y traducía. Que todos los libros los escribía en Venezuela por una circunstancia inexplicable. No sé si era verdad, pero fue la verdad que me dijo en ese momento.

 

 

Fassbinder decía que lo que más le gustaba de viajar era que se podía olvidar del problema político alemán. Afuera él era un turista absoluto, un tipo que iba a lo suyo sin importarle lo que pasara en el país que visitaba. Así decía en su libro La anarquía de la imaginación.

 

Viví diez años en España y por eso no puedo sentirme ahí como turista. Pero con todos los problemas que ha habido en Venezuela, ya llevo siete años desde que volví, no tengo cabeza para dos políticas, sobre todo dos políticas en crisis que, si las comparamos, hay una más complicada que otra. Pero sí, viajar para mí es ver exposiciones, escuchar, caminar, desprejuiciarse un poco, andar en automático… Eso te abre a otras posibilidades. Indudablemente ver cine, que en Venezuela abandono casi por completo.

 

 

¿Por qué?

No sé… porque tenía el hábito de ir al cine en España. Podía ir a ver cuatro películas a la semana o al Festival de cine de San Sebastián, iba al menos a quince películas. En alguna época cubría el Festival y podía entrar a todas. Si estaba en Madrid o en Barcelona, era permanente porque había un circuito activo con las filmotecas. Allá me concentraba en ver. Esos diez años fueron de ver muchas exposiciones, de viajes a las entrañas de España, sin ninguna holgura económica, son cosas que son posibles viviendo en un espacio más o menos controlado.

 

¿Cuál es tu sensación al tomar una cámara?

(Se ríe).

No sé… No muy romántica, la verdad. A veces de responsabilidad. Depende, también. Si voy a hacer lo que me gusta, es muy cómodo. Al hacer algo encargado es eso, una sensación de carga. Los encargos son pesados y salen muchas inseguridades. Cuando hago mi trabajo, me gusta interactuar por ahí. La cámara es ese tercer objeto que permite que todo fluya normal.

 

¿Cómo es tu proceso creativo? ¿Haces investigación? ¿Lees? ¿Sales a la calle…?

Depende de cada trabajo. La disciplina es casi permanente, eso sí. El proceso creativo del arte es muy esclavizante y demandante porque tampoco es una petición para mañana, nadie te dice “tienes que hacer tal cosa”, a menos que tengas una exposición o un libro, pero fuera de esos topes y fechas límite estás a la deriva, que si no te atajas tú, no hay quien te discipline. Es un trabajo permanente que cruza todo: sales a la calle, ves o lees algo que te interesa… A mí suele pasarme con libros: no avanzo de la tercera página porque llego a un punto inspirador.  Se me va la cabeza y empiezo a pensar en cómo resolverlo. Algunos tienen una capacidad de síntesis única, yo doy muchas vueltas.

 

 

¿Qué sueles leer?

Ensayo, algunos cuentos, poesía (cuando me da por ahí) y siempre termino leyendo lo mismo. He leído a Blake y vuelvo a él. Virgilio Piñera, Herta Müller… Lo que me interese, pero nada fijo. Estoy leyendo Sobre la censura de Coetzee justamente por lo que está pasando aquí: te censuras o te censuran. A veces agarro El hombre invisible.

 

He leído tus textos y he contemplado en tus fotos gran diversidad de intereses. ¿Cómo canalizas el impulso creativo? ¿está domesticado?

En el caso de la fotografía no me importa que me encasillen, no soy retratista, tampoco es que hago siempre trabajos seriales… Al principio estaba muy peleada con eso, no terminaba de definirme. No tengo problemas con estar ahora haciendo ciertos collages, mezclando fotografía con texto, haciendo trabajos mucho más manuales… A veces una serie puede ser cien por ciento documental. Me quité de encima el prejuicio. Por donde sople el viento y no en el sentido de montarme en la ola, sino hacer lo que el momento me pida.

 

En una época no quería salir de casa y empecé la serie Copia original, de la Sala Mendoza, porque trabajé con lo que tenía aquí y me pareció una continuidad perfecta con el tema del espacio que había hecho en Inventarios y Domésticos y mezclarlo con mis referencias. Por ejemplo, estoy trabajando el tema de las invasiones pero también lo hizo Martha Rosler en Estados Unidos y veo ese libro y se mezcla con mis cosas y de repente todo te da un sentido nuevo.

 

¿Ese es el balón? (señalo hacia una esquina).

 

 

Ese es el balón, sí. Es un balón que me encontré rodando por La Castellana para abajo y me acordé de la obra de Gabriel Orozco, que usa balones. Esta serie fue como faltarle un poco el respeto a algunos tótems de la cultura y el arte o rendirles homenaje, depende de lo que cada quien vea y decida.

 

En el caso de Luis Camnitzer y aquella foto que dice “El paisaje como una actitud”… Depende de qué paisaje. Si estás en los Alpes es una actitud, pero si estás en Caracas se desatan otros monstruos. Esto fue trabajando con los libros, la biblioteca, el tema del archivo en Venezuela. Los museos, las bibliotecas, son sitios para establecer relaciones.

 

Escribir sí es una pulsión porque es una actividad que he hecho toda mi vida. Cuando digo que es una actividad de toda la vida es porque uno empieza a escribir desde chiquito y mi papá escribía mucho. Mis padres son gente muy oral. Hoy día tendría mi papá 97 años y mi mamá tiene 88. Son personas de libros.

 

¿Siempre has sentido comodidad al escribir?

Sí. En una época escribía unos diarios y unos poemas horrorosos y oscurísimos que deseché por el bien de la humanidad. Estaba adolescente y leía a Herman Hesse. Todo era catastrófico. Me quería morir en los poemas y no me quería morir nada. Y me quejaba de soledad pero vivía en una casa con 15 personas. ¿De qué soledad hablaba, entonces? Estaría loca. Sin embargo, sí tenía el oído muy despierto. Mi papá leía mucho en voz alta y mi mamá también.

 

¿Te leía a ti o para ella?

 

 

A veces nos leía cosas. Mi padre era un hombre medio romántico. No nos dedicaba lecturas, sino que nos leía un artículo o me decía que leyese algo que había escrito. Poemas de Rubén Darío. Mi mamá nos leía cuentos.

 

¿Crees en las musas, por casualidad?

(Se ríe y se refugia en el vaso de cerveza).

¿En las qué?

 

 

Musas.

Soy muy racional. Solo creo en la musa si puede ser pensamiento. No las llamaría de esa manera, sino muchas influencias o intereses. La fotografía es algo material y racional para mí.

 

¿Crees en los géneros de la fotografía?

Creo que hay grandes representantes de los géneros pero a la vez los que son más interesantes son los que los cruzan. Me interesa Giséle Freund por ser socióloga y por cómo se acercó a los escritores. Trabajó a color cuando todo el mundo lo hacía en blanco y negro. Me parece una retratista impresionante. La fotógrafa francesa Denisse Bellon fue cambiando de registro y eso me parece admirable. Un fotógrafo que ha hecho la fotografía de arquitectura que más me impresiona es Walker Evans o Gabriele Basilico. Creer o no creer.

 

¿Cuál es tu primer pensamiento al despertarte?

Cómo irá el día.

 

 

(En ese momento trato de escribir algo en mi cuaderno).

¿Se le acabó la tinta?

Va y viene.

Ah, ¿es pluma?

Sí, tiene una pulsión distinta. Cuando escribo con pluma pienso más.

Tiene sentido. Es como sacar una cámara con rollo. Tienes más contadas las tomas.

Cuando escribes en la computadora los dedos se te van…

Sí, con el teléfono o una digital repites más. No es ni mejor ni peor.

 

Sobre Las personas y las cosas, ¿qué guardamos las personas?

 

Depende de los apegos. Depende de cuánto te has movido. Hay personas que se llevan lo mismo a todos lados. Hay gente que tiene tres o cinco objetos de los que no se separan nunca y otra gente que se lleva la casa encima todo el tiempo.

 

En caso de que se avecinen catástrofes, aconsejan llevar consigo a sus mascotas y objetos más preciados. Esos objetos suelen ser fotos familiares, documentos. ¿Qué te llevarías tú?

Eso hicieron los judíos. En el Museo de Berlín expusieron lo que se tuvieron que llevar los judíos cuando salieron de Alemania y casi todo era fotos, por cierto. Me llevaría fotos, sin duda, una tijera que llevo siempre y de pronto un disco.

 

¿Por qué una tijera?

Es una tijera que siempre llevaba mi papá y que inexplicablemente ha aguantado muchas mudanzas.

 

 

¿Crees en el alma de las cosas?

(Bebe unos sorbos de cerveza).

Sí.

 

No me hagas lo que hacía Eggleston. (Referencia a una anécdota que ella misma me contó. Eggleston responde con parcos “sí” o “no” cuando lo entrevistan).

Ja, ja, ja…

 

(Ángela se negaba a mis profundidades, pero yo insistía).

 

¿Qué es el tiempo para las cosas?

Las cosas sobreviven a las personas. Pienso en “Museo” un poema de Szymborska. (“Hay platos, pero no apetito. /Hay anillos, pero no amor correspondido…”).

 

(Fondo blanco).

 

Copia original parece una mirada a lo fotográfico desde la fotografía.

Es un ejercicio metafotográfico porque son libros de fotografía mezclados con recortes y cosas. Son asociaciones como si fuera una naturaleza muerta o un poema que tiene que ver con la fotografía y cómo se crea una historia. Además nos han vendido mucho la fotografía de acción, la fotografía sin acción, “el momento decisivo”, como la llamaba Cartier-Bresson, tomar la foto en el instante preciso.

 

La relación con el autor planteada en un momento que no hay mucha movilidad en el país. La movilidad te la da Internet y los libros y ahí es donde se empiezan a mezclar objetos como si fuera una forma de escritura. Hay algo además de economía real, que lo comenté en su momento en la Sala Mendoza, que te da miedo estar expuesta en las calles de Caracas con tu cámara fotográfica y tu casa se convierte en estudio.

 

Este trabajo surgió en una época que estabas encerrada en casa…

La calle te pone nerviosa o no tienes ganas de socializar y quieres hacer de todo un poco desde casa. La fotografía a veces requiere que estés en constante relación con el otro, pero este fue un ejercicio de adentro. No me hizo falta salir para construir una idea y una fotografía.

 

 

 

¿Tienes estudio?

No. Tengo una biblioteca y tengo cosas en el clóset. No sé trabajar en estudio. En España tuve uno, pero no lo usaba. Hay gente que recomienda salir de casa, pero a mí me funciona trabajar desde aquí. Tener dos cuevas a mí no se me da. Las personas y las cosas la hice toda aquí [en mi casa].

 

¿Lo doméstico como una búsqueda de identidad?

Sin duda. El tema de Domésticos es que en realidad no estoy apegada a los espacios, no me apropio de ellos. Hay gente que es muy colonizadora, yo no. Cuando llegué al mundo, ya estaba colonizado: en mi casa ya vivían seis hermanos mayores, cuatro tías y mamá y papá, más gente que pasaba. Era una casa con naturaleza de pensión. Incluso mi papá era de Valencia y cuando vino a estudiar a Caracas montaron una pensión italiana y entonces creo que mi papá se quedó con la afición de la gente.

 

La relación con los Domésticos y los Inventarios puede ser la curiosidad que a mí me dan esos espacios y el bagaje familiar.

 

¿Son inmigrantes?

Inmigrantes o con problemas de identidad nacional. Un caso de los Inventarios, por ejemplo, es una señora vasca y ella se dice “vasca” pero vive en España. No se siente española. Siente desplazamiento y ahí fue donde me concentré.

 

Es una cartografía para un viaje de afuera hacia adentro, para buscar tu lugar en el reino de las cosas (aquí parafraseo un poema que amo).

 

La gente termina siendo un objeto más entre las cosas. Exploro el tema del desplazamiento. Me interesaba ver cómo reforzaba la identidad. Lo interesante es que con el dibujo y el texto se crea otra narrativa de lo que es la foto.

 

La trampa es que nunca se dice dónde es la foto y entonces te queda la duda.

 

Si te pregunto por promesas rotas…

Tenemos casa por cárcel, perdidos en la no existencia de la ciudad. La peor promesa rota probablemente sea la proyección personal en un espacio sin exigir lo máximo porque me interesa lo mínimo: ir caminando hasta un cine, hacer algo con tranquilidad. La pérdida brutal de la belleza en el país, que es lo más desconcertante y horrible que ha pasado. A donde volteas te cuesta conseguir belleza. Las imágenes de nuestra realidad parecen apocalípticas.

 

 

Entre las cosas que has hecho, también has retratado a autores. ¿Cómo fue tu encuentro con Roberto Bolaño?

Estaba empezando con el color y tomaba diapos y le eché unos “flashazos” con la cámara. Salía su saliva en las fotos y eso le encantaba a él. El retrato de escritores es un género que desconocía. Bolaño era un tipazo. Me invitó a quedarme todo el día y conversamos. Parecía un cura, ya había dejado de beber. Tenía problemas hepáticos y ya no podía tomar más.

 

¿Has hecho trabajo comercial para alguien?

En España trabajé escribiendo. Hice 25 biografías para la editorial Océano.

 

¿De quién, por ejemplo?

De Carlos Raúl Villanueva, Gego, Vallenilla Lanz, fue el único escritor que me tocó. Cristóbal Rojas… Publicados en un libro enciclopédico con autoría y libertad para narrarlo.

 

Con el uso frecuente de las redes sociales y que tenemos, supuestamente, más acceso de información a través de ellas, mucha gente se siente saturada y que vivimos una esquizofrenia de información. ¿Sientes eso?

No, a veces demasiado pegada a ellas pero por lo que está pasando en el país. No hay televisión o noticias. Hay una censura muy brutal. Vamos haciendo una especie de archipiélago en las redes que te va informando por zona.

 

Vives en el epicentro de lo que ha sacudido al país.

Problemas de circulación, explosiones, detonaciones y tratando de averiguar qué pasa. Nos montábamos en la azotea para ver desde lo lejos el conflicto. Entraron dos veces en nuestra calle y hubo un enfrentamiento aquí. Esto ha sido un toque de queda no declarado. Hay una pérdida de interioridad terrible porque tienes la cabeza pensando en lo que está sucediendo afuera. No te dan ganas ni de poner música entonces te preguntas, ¿me volví insensible?

 

 

 

Lo que dice Herta Müller en una conversación: «Si me quedo en Rumania me convierto en una mujer insensible».

 

¿Hay alguna rigurosidad en tu vida?

Sí, claro. Trabajo absolutamente todos los días en las series que estoy haciendo. Desde sentarme a leer algo hasta arreglar una imagen y producirla. Hago listas y sigo mi agenda. El último mes ha sido complicado por lo que está sucediendo, pero incluso aquí he trabajado en unos collages para drenar mis manías e intentar que tengan algún sentido.

 

¿Qué es constante en tu vida?

El trabajo. La falta de certidumbre en el trabajo.

 

¿Cuál es la constelación de tus intereses?

Los cruces de disciplina. Tal vez provenga de mi pasado, que crecí entre libros de medicina y de literatura. Cuando dices “la constelación”, la mía indudablemente es el arte, el cine, la música, aunado con algo de un rigor un poco científico… Tratar de ser objetivo a través de esas cosas subjetivas. Se trata de conseguir en la musa algo que tenga cierta objetividad. No sé si hay una constelación, ni siquiera. Me pueden interesar muchas cosas y a veces no me interesa nada. Uso algunas épocas para hacer más que para recibir. Mucho ver, ver como una enfermedad.

 

Esto significa que solo tus fotos me pueden responder.

 

 

Subimos porque Florencia quería hacerle unas fotos en la azotea. Ángela nos mostraba los lugares desde donde veían las protestas. Era una experta en la geografía accidentada de esas alturas. Parecía un tour por su particular panóptico, pero lo que observábamos realmente era a una mujer aprehensiva rodeada por una ciudad de durezas y delirios.

 

 

Nuestra conversación se pareció a una mirada fija (intentaba desollar las verdades de alguien que solo puede responderme con su obra). Ella serpenteaba en sus revelaciones y cuidaba demasiado traicionarse. Mucho y muy profundamente podríamos conversar sobre su cúmulo de sensibilidades e inquietudes. En nuestro intento de desnudez resalta la búsqueda constante y un sereno cuestionamiento que saluda a esa enorme frase de Rafael Cadenas “¿Qué hago yo detrás de mis ojos?”. Quise leer a Ángela en sus reflejos pero estos devinieron en más preguntas. En palabras de Ashbery: “Al ser la superficie del espejo convexa, la distancia aumenta/ significativamente; es decir, lo bastante para apuntar/ que el alma es un cautivo”.