Aquiles Hadjis (1981) es un artista nacido en Maracaibo, Venezuela, y radicado en Tokio desde 2009, donde acaba de obtener un PhD en Tokyo University of the Arts, tras recibir un MFA en la misma universidad y una Licenciatura en Diseño Gráfico de la Universidad del Zulia. Su trabajo reciente consta principalmente de instalaciones en torno a máquinas interactivas de su propia elaboración; en ellas, el sonido y la relación cuerpo-espacio actúan como metáforas a través de los cuales busca invitar al visitante a sumergirse en una experiencia no-mediada, una conversación entre la maleabilidad de la obra y la voluntad del visitante de involucrarse con ella. En esta entrevista, conversé con Aquiles sobre su obra como espacio de traducción y experimentación para sí mismo y espacio de encuentro y generación de contenido para la audiencia que logre aceptar la invitación al juego; sobre la interacción con desenlace abierto, la ficción y la ritualización, y el encuentro con el arte como un fin en sí mismo que lleva, de manera orgánica, al rapto de lo bello. El intercambio está estructurado en torno a frases tomadas del texto –de su propia autoría–que acompaña la obra reciente You Know What To Do.
ELVIRA BLANCO: Aquiles, en vista de lo amplio de tu cuerpo de trabajo, decidí fundamentar la mayoría de mis preguntas en mis reflexiones sobre tu instalación You Know What To Do (2016). Me tomo la libertad de citar ciertos fragmentos de tu dossier (al cual los lectores pueden acceder también, utilizando este link) para hacer referencia directa a reflexiones que ya has publicado.
AQUILES HADJIS: You Know What To Do me parece una buena elección. Aunque es una obra que trata de abarcar demasiado y no es muy concreta, es, como toda “obra de grado” una especie de summum que relata dónde están mis ideas y mi facultad de articularlas en este momento.
«El componente principal que organiza la instalación está constituido por una serie de plataformas de madera encordadas con cuerdas de acero y equipadas con componentes de guitarra eléctrica (micrófonos y cableado). Su disposición en la sala alude a los escenarios del teatro Noh, y están configuradas para generar distintos tipos de retroalimentación (feedback), cosa que las hace ser sumamente sensibles a la presencia de los visitantes –reaccionando a sus pisadas, pasos, saltos y tropiezos. El conjunto también incluye dos implementaciones nuevas de los sintetizadores que construí para las versiones tardías de la pieza Martial Law, dispuestos de una manera que recuerda a dos pianos de cola tal y como se posicionan para algunas lecciones de piano y recitales a dúo».
EB: Tu trabajo comunica una relación visual, sonora y conceptual con el balance: buscarlo, abandonarlo, regresar a él, a las luces y las sombras. En You Know What To Do, me llama la atención, en primera instancia, la “puesta en escena” inspirada en el teatro Noh; me remite a los “linajes” estéticos que nacen de Japón… confieso no saber mucho del tema, pero creo que tengo una cultura visual casi instintiva de ello. ¿Hay alguna manera particular en que estar en Japón haya transformado o modificado tu obra tal como la estabas desarrollando cuando llegaste desde Venezuela?
AH: La experiencia de vivir y trabajar como artista acá te pone en contacto con una mirada muy única al respecto de la dialéctica entre ficción y realidad. El encuentro de las actitudes animistas que este pueblo trae desde tiempos ancestrales con el frenesí de su cultura de consumo, deviene en muchas ocasiones en una antropomorfización de toda clase de objetos, animales e incluso fenómenos. Un ejemplo sencillo es el fenómeno cultural de los yurukyara, un sinfín de personajes que son encarnaciones caricaturizadas del espíritu de toda clase de cosas y a los que se les da un trato casi a la par de humanos. Entre otros ejemplos están el nombrar a un gato jefe de estación honorario o concederle un certificado de nacimiento a Astroboy, el personaje creado por Osamu Tezuka. De eso he aprendido a ver el puesto que puede ocupar lo imaginario o lo ficticio para sustituir la realidad, que es vista como indeseable muchas veces, al ser una impredecible fuente de ansiedad. En este contexto he visto como la relación con algo ficticio o ritualizado en exceso aquieta, pues te da lo que quieres, cuando quieres y como quieres.
EB: Me parece curioso que describas la ritualización como una manera de adquirir el poder de aquietar y que, a su vez, relaciones lo ritualizado con lo ficticio. ¿Considerarías que ambas cosas –lo ritualizado y lo ficticio– van a menudo de la mano?
AH: Aunque el vivir en una época donde hay un estado de ansiedad constante nos hace asociar la calma o la quietud con cosas positivas, valdría revisar esas ideas. En muchas ocasiones se trata más bien de complacencia y materialismo espiritual (un efecto que se ve por igual en quienes quieren cuantificar los beneficios concretos de sus sesiones de yoga o meditación o que buscan constantemente prácticas sexuales que sustituyan la intensidad de la intimidad emocional). Si asumimos lo ritualizado como una herramienta, nos puede servir para acceder a mi visión de la ficción o a mi visión de lo real. Creo que entiendo la ficción como una negación de la experiencia, donde preferimos quedarnos con la construcción que hacemos de ella –pero, a la vez, la experiencia directa de la realidad es siempre una ficción, porque es una reconstrucción y una simplificación, dadas las enormes limitaciones de nuestra percepción y nuestro intelecto. Digamos que lo que yo llamaría real es más como una narración “en vivo”; quizás se parece más a la improvisación.
EB: Hablaremos de improvisación más adelante. Lo que dices en este punto, a su vez, me hace preguntarme sobre cómo están presentes ambas de estas nociones (ritualismo y ficción) en tu obra. Puedo pensar, por ejemplo, en que una máquina diseñada con ciertos parámetros y con ciertos fines crea una ficción determinada. Esta máquina, a su vez, es utilizada o activada de modo tal que emerge de su uso un componente performático, ¿también habría algo de ritualismo involucrado?
AH: Ficción para mí es el momento en que ocurre una operación muy curiosa donde asumes algo como otra cosa, una suerte de metonimia. Estás, en algún nivel, consciente de que tu experiencia de la realidad es una reconstrucción que tiene lugar a partir de lo que recibes del mundo que te rodea, pero en el caso de la ficción partes de una fuente más concreta, que dispara los mismos mecanismos en una forma que es mucho más manejable o accesible. Yo me empeño en anteponer la experiencia a las ideas; apelo a algo que pudiera llamar lo místico o a la experiencia directa. Entonces, mis máquinas son lo contrario a mi idea de ficción: están hechas para ser una experiencia pura que no necesita que te empapes de lo que yo u otra persona creemos que es.
EB: Insisto en investigar la influencia del contexto en la base conceptual de tu obra… esa negociación que describes –las máquinas como una contraposición a la ficción– me llevan a preguntarme si ha habido algo de negociación cultural también en tu obra… si quizás, en algún recoveco de estas máquinas, hay una suerte de traducción.
AH: Para mí, muchas actitudes culturales e incluso servicios y productos que ofrece la sociedad japonesa desligan muchas experiencias del contexto que les da pathos y significado. No hace mucho proliferaron en Tokio unas tiendas llamadas mimikakiten, donde se podía pagar a cambio de que una joven vestida de kimono te limpiara las orejas mientras posabas la cabeza en su regazo. Desde mi comprensión de la realidad, no puedo desligar una acción de las consecuencias individuales que tiene para mí en relación a mis valores; es el contexto lo que le da a una experiencia afectiva sustancia.
En Japón, esa “suspensión de la incredulidad” tan sofisticada brilla mucho en el campo del arte. Un punto que ejemplifica muy bien ese refinamiento con respecto a la ficción son los kuroko: son los artistas escénicos encargados de mover la utilería en obras de teatro Noh y también de operar las marionetas del teatro Bunraku. En vez de ser invisibles al público, simplemente están vestidos completamente de negro con un velo y un gorro, y el público escoge voluntariamente “ignorarlos”. Esa idea la usé cuando invité al artista Sam Stocker a construir en vivo el set de la obra Conversation with a Stranger en 2013. El tamaño físico de Sam, que mide más de 1.90, y el hecho de que usaba un taladro y otras herramientas ruidosas, resaltaba la contradicción de su presencia “velada”.
“También está presente un instrumento que une los cuerpos de dos guitarras acústicas. El objeto utiliza puentes movibles similares a los del koto, que hacen que las cuerdas arropen la superficie del instrumento en un patrón asimétrico. La audiencia puede tocar el instrumento directamente con sus manos, o activando 16 martillos mecánicos a través de un par de paneles de 8 botones cada uno…”
“Como lo dice su título [You Know What To Do, «Tú Sabes Qué Hacer»], la obra enfatiza la idea de confiar en el hecho de que la pieza y la audiencia serán capaces de encontrar una manera de ligarse por sí mismos, y que en el devenir de su conversación, saldrán a flote nuevos significados y conocimientos”.
EB: Pienso que estas frases sobre You Know What To Do describen el deseo de generar una “experiencia directa”, como comentaste antes, a través de esto que llamas unclear interaction («interacción difusa»). También da pie a preguntas sobre el papel de la libertad y el control en la creación de esa experiencia. Por una parte, construyes las máquinas para funcionar de una manera determinada, con un rango definido de posibles desenlaces. En ese sentido, tienes control sobre lo que la obra puede o no ser. Por otro lado, no te limitas a programar un funcionamiento autónomo en las máquinas, sino que permites y propicias que sea la audiencia quien haga uso de ellas, y mencionas que esperas que esto conduzca a una conexión entre obra y audiencia. Percibo en este punto una confluencia muy interesante del control y lo aleatorio, y un acercamiento a la inestabilidad como un estado productivo.
AH: El título de mi disertación doctoral es quizás una clave para entender eso que describes: Art as a Frame for Conversations with the Unknown. Apunta a mi idea de qué es la experiencia estética. Hoy en día yo no creo en la idea de un mensaje o un propósito concreto; me parece que si lo hay, la obra es una especie de panfleto ideológico. Cuando la obra no tiene una agenda clara, se concentra más en ser un disparador que apela a la existencia de un lenguaje compartido, y al hecho de que al encontrarse audiencia y obra sucede algo muy intenso: el visitante reconoce en sí mismo cosas que no sabía que tenía, y a la vez encuentra en la obra cosas que la hacen volver a nacer, cosas que quizás yo no puse ahí, o que puse sin darme cuenta… cosas que la obra supuestamente no sabe acerca de sí misma, pues no son evidentes en su lógica ni en mi proceso de darle lugar. Hay un koan zen que siempre me ha gustado mucho y dice: “si tienes un bastón te lo doy, y si no lo tienes te lo quito”. Eso explica muy bien lo que hace el arte que más me gusta: te recuerda qué es lo que eres y lo que no eres.
Entonces, yo trato de controlar el comienzo de la obra solamente: el momento en que le doy suficiente cuerpo a una idea como para que pueda valerse por sí misma en el mundo exterior, fuera de mi mente o mi taller. Desde ahí espero que tenga su propia historia. No creo que el público se encuentre conmigo, tal vez ni siquiera con la obra… quizás la obra es una especie de espejo para que la persona se encuentre consigo misma.
EB: ¿Te interesa generar un diálogo entre control y azar, o es algo que ha surgido naturalmente en el curso de llevar a cabo tus proyectos? Y ¿hasta qué punto es el control de los “desenlaces” una pre-condición necesaria para permitir que surjan “nuevos significados y conocimiento”? Pienso esto porque no solo creas la herramienta, sino que también, al crearla, determinas sus límites.
AH: Normalmente hago una mezcla de funcionamiento autónomo e interacción. No me gusta que la obra esté inerte ante el espectador; cuando lo he hecho, lo negocio poniéndole botones o switches que llamen mucho la atención, así la obra tiene como iniciar el diálogo y deja de necesitar instrucciones. Mucho de la obra reciente está basado en la idea de que la audiencia se haga responsable del efecto que tiene su presencia en el espacio expositivo, y sobre todo de que juzgue por sí misma como experimentar la obra. Si miras algunos de los videos de mis obras, por ejemplo el de Crumbling Labyrinth, algunas personas le entran a la interacción con muchos bríos, mientras que otros la tocan con temor e incluso se asustan cuando escuchan el ruido que hace la obra o la ven sacudirse.
Yo controlo el marco de esos “desenlaces”, pero creo que es claro que mi deseo es que la audiencia supere mis expectativas, o al menos que las desborde. Eso sería “generar conocimiento” para mí. Es la premisa básica de un “experimento”: son como marcos que están ahí para recolectar lo que el azar trae. Como la audiencia no sabe casi nada sobre la construcción y el funcionamiento de los objetos, se da un encuentro no-mediado, que es mi meta en casi todos los casos: no ponerme en medio yo, ni unas instrucciones dictadas por mí. Cuando se le dan a la audiencia directrices cerradas no hay una deriva, y las posibilidades de que pase algo inesperado son menores.
EB: Me atrae mucho pensar en enfrentarme con un dispositivo de cuyo uso no sé nada y cuyo desenlace desconozco, como cuando le entregas un juguete a un niño que todavía no maneja los códigos asociados a cada tipo de juguete –entonces, puede utilizar un taco o un muñeco de forma totalmente distinta que niños más grandes, quienes ya tienen suficientes referencias como para asociar figuras con roles, por ejemplo. Poder hacer esto como adultos implica desdibujar asociaciones previas respecto a las máquinas, los materiales, los instrumentos musicales… y a la vez, estoy segura, produce una experiencia de vértigo frente a la imposibilidad de acceder al control. La noción de generación de conocimiento me remite, entonces, al vértigo, a una experiencia intelectual que se ve obligada a desplazarse hacia el cuerpo.
AH: Es muy pertinente esa imagen. Creo que describe muy bien lo que hacen mis obras cuando le funcionan a uno de sus visitantes. Y creo que en ese punto todos salimos ganando: el arte, la obra, el espectador y yo. Porque juntos dejamos una manera de entender las cosas atrás, la desbordamos. Y de ahí nace un lenguaje nuevo o se expande uno viejo. Es como un muy buen chiste que por apuntar a algo con gran elocuencia pone a todas las cosas en su lugar, redefine las relaciones entre ellas.
EB: Define conocimiento. ¿Cómo pueden estos aparatos conducir al conocimiento? Y ¿por qué crear arte que genere conocimiento?
AH: El conocimiento, para mí, no es solo información; está muy conectado con la idea de lo erótico y la gnosis. Ambas palabras tengo que ponerlas en contexto porque suenan muy grandes. Creo que situaría lo erótico en la misma dimensión en la que lo explica Sócrates cuando explica lo que aprendió de Diotima en el Simposio de Platón, o cuando interroga al rapsoda en Ion: esa idea de que el diálogo que se da en un encuentro utiliza una serie de estrategias retóricas para sacar a la luz un conocimiento que el otro ya tiene, encontrar una pregunta que te transforma. Me interesa mucho cómo una experiencia te cambia y luego no puedes volver a ver las cosas de la misma manera. Eso lo podría llamar gnosis, o incluso hierofanía, la palabra que usa Eliade para la experiencia que tenemos de lo sagrado.
EB: ¿Podría ser el juego una experiencia sagrada?
AH: Totalmente, porque es una “trampa” que te lleva a experimentar un estado de ser sin condiciones. Es tristísimo ver a alguien que enfrenta una experiencia de esa clase y se paraliza, teme actuar sin saber y “equivocarse”. Por esa razón, sitúo la improvisación libre en el mismo plano que los “medios hábiles” del budismo, en su capacidad de mostrarnos que dejando que las cosas sucedan aparece una belleza y hasta un orden espontáneo. Yo le veo algo sagrado a lo irrepetible también, algo que me recuerda a la vida misma. Esa falta de propósito pesa mucho. Por ejemplo, el sol simplemente es, pero su luz y su presencia hacen posible todo lo que sucede en el Sistema Solar –esto parece ser todo un subproducto de ese hecho.
EB: Lo que me llevo de esto es que quizás ya poseemos todos los tipos de conocimiento y la experiencia de inestabilidad, fragilidad, peligro, es simplemente una forma de hacerle override a nuestras programaciones, “desenterrando” esas otras clases de conocimiento que están latentes. ¿Ocurre algo similar al momento de improvisar, por ejemplo, con música, a pesar de que ya conoces el instrumento?
AH: Sí. Lo veo así. Ocurre en la improvisación, en un combate, en una conversación. Lo hacen los criminales con sus famosas fugas de la cárcel o grandes robos, que vemos representados con tanto entusiasmo en películas y libros. Aprender a abrirle las puertas a eso es una forma de maestría: lanzarse hacia una situación indeterminada con una consciencia de que no le tenemos miedo a no saber qué pasará (quizás incluso nos interesa que sea así). Conocer el instrumento también sirve para llegar a ese nivel, siempre y cuando no convirtamos la práctica de la música en un ejercicio casi deportivo de soltar fórmulas aprendidas.
«[Se pide] de la audiencia un compromiso particular antes de que les sea revelado el funcionamiento o la naturaleza de la experiencia que les puede dar cada instrumento, el cual es muchas veces irrepetible y abierto, estando fundado como está en una articulación de la capacidad del visitante o usuario de hacerse consciente de la influencia de su presencia en el espacio expositivo, y de la retroalimentación cognitiva que sucede entre la subjetividad inconsciente de su facultad de escuchar y la consciente a la hora de elegir las modalidades de interacción».
EB: En este fragmento pareces enfatizar que el uso del aparato/obra generador de sonido puede conducir a la reflexión sobre lo que la audiencia está haciendo en ese momento, y crear una suerte de consciencia del cuerpo.
AH: Sí, así es. Son como obstáculos que amplifican la conciencia corporal. Una de las premisas que apuntan hacia una práctica de la improvisación que esté realmente desprovista de un lenguaje fijo está muy bien sumada en una frase que se le atribuye al guitarrista Derek Bayley: “tocar sin memoria”. En inglés la frase usa la palabra “play” que me parece mucho más adecuada, en su significado amplio que incluye por igual tocar, jugar y darle curso a algo. Todos mis instrumentos impiden el acceso directo a notas musicales, sabotean la memoria muscular que se adquiere al aprender a tocar un instrumento. La primera vez que me encontré con algo similar fue leyendo unos consejos de Robert Fripp, que decía que afinando la guitarra de otra forma te obligas a tocar otra música, pues los dedos eran como unos perros entrenados que siempre terminaban en los mismos lugares.
Esas ideas las he usado de forma lúdica a veces, como en Step Expander, pero otras veces la obra no es algo que el visitante puede tratar con tanta liviandad. Otras obras están diseñadas para abrumar al visitante. Hay gente que huye, y eso me parece importante (es arrogante es pensar que algo tiene que “ser para todos”, tan ruin como pensar que solo tiene que ser para unos pocos).
“Como conjunto, la pieza es una representación de mis ideas acerca de la composición musical, que emprendo desde un descarte de la notación y del lenguaje habitual de la música, en cuanto este designa la emisión organizada de tonos en un marco temporal con una métrica fija. En su lugar, propongo una música basada en la disposición de una constelación de emisores de sonido que animan el espacio y revelan sus particularidades”.
EB: Me resulta difícil imaginarlo sin haberlo experimentado, pero pienso que esto tiene que ver con que el sonido revela el espacio, y la relación espacio-cuerpo es un asunto que el pensamiento filosófico contemporáneo jamás se cansa de abordar. Siento que You Know What To Do se trata de estar presente en el espacio físico y aprehenderlo como un sistema (de volúmenes, resonancias, distancias…)
AH: Muchas de las cosas que he venido haciendo estos últimos años apuntan a eso: una invitación a estar presente y vivir las consecuencias que acarrea ese estado… Porque darte cuenta de cosas acarrea una responsabilidad. Si viste a alguien herido en la carretera y no te detuviste a ayudarlo es muy distinto a pasar de largo sin verlo.
EB: Casualmente, hoy estuve en una muestra sonora del acervo del Museo Universitario de Arte Contemporáneo en la Ciudad de México, y me llamó la atención cómo las personas reaccionan de manera distinta al ruido en diferentes situaciones. Por lo general, el ruido es algo que se percibe como desagradable y la reacción instintiva suele ser “apagarlo”, detenerlo. Pero hoy me gustó ver cómo en esta gran sala llena de obras, que cada una emitía un ruido (refiriéndome a sonido fuerte y atonal) distinto, los asistentes podían realmente involucrarse con ellas, especialmente si se les daba la oportunidad de producir el ruido ellos mismos. El ruido parece movilizar algo primordial. También parece provocar sensaciones y reacciones que la “música” convencional no puede.
En definitiva es muy distinto entrar en una sala de exposición llena de lienzos que en una llena de aparatos sonoros. Se me ocurre que el sonido es más agresivo, más envolvente, no es tan fácil de ignorar (si no quieres ver un lienzo, pasas al otro, o miras hacia otro punto de la sala y listo). Esto me remite a: ¿Por qué el sonido como medio y herramienta? ¿Por qué crees que puede generar significados?
AH: El sonido tiene muchas cualidades importantes para el tipo de arte que quiero ver y hacer. Me podría extender muy largamente. Pero eso que mencionas da en el clavo: el sonido es una metáfora y un vehículo increíble para manejar la presencia. La forma en la que invade el cuerpo humano es uno de los factores: uno no escucha solo con los oídos sino con todo el cuerpo. Ya desde ese punto entra en juego la subjetividad, pues el sonido es un fenómeno sensorial: las ondas viajan por el aire y llegan a tí, pero tu organismo solo las utiliza como referencia para construir su versión de lo que llega. Esa versión varía de persona a persona, y de paso también de contexto a contexto. En mis obras que usan drones (sonidos constantes), uno se mueve por el espacio y empiezan a aparecer cambios, incluso patrones; esa experiencia de la subjetividad me parece muy placentera y profunda. También podemos hablar de cómo el sonido es producido, cómo un objeto inerte recibe un estímulo eléctrico o fricción y empieza a vibrar –un hecho que, visualmente, lo desmaterializa. Y lo que nos llega es su voz, entonces los sonidos también relatan cosas sobre la la vida de los objetos. Todo esto me es muy útil a la hora de articular las condiciones en que se dan esos encuentros o diálogos, y sus consecuencias. El hecho de que es un fenómeno efímero es particularmente útil, porque te remite a prestar atención, pero también te hace notar cómo la subjetividad en relación a la percepción y la memoria deforma las experiencias.
EB: Entiendo que solías desarrollar el dibujo como una práctica aparte. Me pregunto cómo se relaciona o se complementa con tus máquinas e instalaciones, si es que todavía desarrollas ambas prácticas a la vez.
AH: Hoy veo el dibujo como una aproximación a muchos otros medios. Es como el rastro de un baile casi “demiúrgico” donde creamos un mundo, o trasladamos algo vivo a otro universo. En un ensayo que escribí al respecto decía que el dibujo es una manera en que el pensamiento puede hacerse parcialmente sólido, para hacer cosas que no es capaz de hacer dentro de la mente –al salir, se expone a las condiciones físicas de la realidad y a la mirada de los otros. Esa cualidad es atemporal, y creo que la pintura en tinta la tiene. Cuando vi las puertas corredizas que adornan una parte del templo zen de Daitokuji, tenían mucho de eso también: no son la representación de nada, son la idea de un paisaje que ha tomado forma en el espacio y se ha quedado fija. Esto tiene mucho en común con los working prototypes que inspiran muchas de mis obras: funcionan, pero la fragilidad de su forma abre puertas a nuevas posibilidades –son ideas que se han vuelto sólidas para que ese ámbito nuevo les muestre lo que son.
EB: Describe (y ¿podrías mostrar?) tus dibujos recientes, ya concebidos y realizados bajo esta manera de entender la práctica.
AH: Algunos de mis dibujos son tridimensionales y otros son trazos sobre papel. A veces uso el trabajo de líneas para darle cuerpo a una superficie plana como el papel chiyogami o el cuero de mantaraya. Otra vertiente que me gusta son los garabatos y las listas que hago cuando estoy metido de cabeza en algún proyecto. Esto último empezó una vez que se me atrasó el financiamiento para una obra y el encargado me pidió que llenara el espacio con “los bocetos”. Resultó que lo que tenía era una especie de mezcla de listas y dibujos, y después de que la mostré la llamé Delirio Marginal. Refleja lo mucho que me molesta esa separación de valor entre “boceto”, obras preparatorias, dibujos y pinturas… hay demasiadas obras inacabadas y garabatos que tienen una gracia infinita en comparación a la vulgaridad y el temor que exhiben muchas obras “acabadas”, en su deseo impúdico de ser dignas de la atención de ese personaje imaginario –donde todo el mundo mete sus miedos– que llamamos “el público”.
Selección de Delirio Marginal
EB: Para cerrar nuestra conversación, quisiera remitirme nuevamente al tema de la relación entre la ficción y el ritualismo, pero esta vez en cuanto al papel que juega la espiritualidad en esa negociación. Quizás estoy haciendo esta asociación en un nivel muy obvio, incluso instintivo, por lo que implican nociones como aprendizaje, inestabilidad, e incluso el fenómeno del sonido –todos los cuales habitan en u operan a través de ámbitos y procesos intangibles.
AH: Espiritualidad es una palabra tan mal usada hoy en día que uno no sabe si vale la pena canalizar nada a través de ella. Para mí empieza mal siendo símbolo de una dicotomía que yo creo que no existe entre cuerpo y alma, o sagrado y profano. Luego, en la actualidad, es sinónimo de un tipo de consumismo que se trata de vanagloriarse ya no de la conquista de ciertos objetos, sino de experiencias y estados de consciencia: viajes, gurús, iniciaciones, drogas… Habiendo aclarado eso, para mí, ese encuentro no-mediado, generador de conocimiento, del que te hablo en mis respuestas, es la experiencia que yo llamaría religión o misticismo. Ese rapto o encuentro, y la miseria que conlleva ansiarlo o intuirlo sin verlo suceder, lo describen con elocuencia Devórame Otra Vez de Lalo Rodríguez, el Maznavi de Rumi, o San Juan de la Cruz. Lo más ominoso es la intuición de que lo anormal en realidad es la vida que vivimos, y no ese “otro” estado de reunión; que lo que ansiamos es un regreso a lo que somos de verdad. Nick Cave lo expone muy bien en una lectura que dio sobre la canción de amor.
Como artista, uno goza inventando escenarios de lo que uno considera deseable, de lo que a uno le gustaría que existiera o fuera, y lo lleva a otro plano vistiéndolo con las herramientas de la sala de exposición o el escenario… La diferencia esencial con la religión institucionalizada es que la experiencia estética tiene unas coordenadas litúrgicas, pero su armadura ideológica no tiene el mismo peso: la obra de arte es, en su mayor parte, una pregunta articulada en un objeto o experiencia que te deja que lo encuentres en tus propios términos.
Termino este tema de lo sagrado, o de cómo mi trabajo y mi heterodoxo budismo se mezclan, hablándote de “los medios hábiles” que mencioné antes. Hay una parábola que se llama La Casa en Llamas, que se usa para explicar esa idea: unos niños que están jugando dentro de una casa en llamas y se niegan a salir de ella. No creen que está en llamas, o quizás están distraídos jugando, pero ninguna explicación los hace darse cuenta; entonces, los adultos los convencen de salir ofreciéndoles juguetes más llamativos que los que tienen adentro.
En mi caso, no estoy convencido de que yo sepa más que las personas que están dentro de la casa, o que el fuego sea peor que el patio donde los espero. Puede que haya una serpiente aquí afuera. En lo que sí tengo fe es en que es necesario jugar sin límites y prescindir de mediadores para experimentar lo bello en cualquiera de sus variantes. Si fuéramos seres sanos, podríamos experimentar eso en todo y en cada momento, pero estamos enfermos, y necesitamos llevar todo a un nivel alto para poder vivirlo de esa manera. Es por eso que ese rapto ocurre más a menudo en medio de una experiencia como la meditación o el encuentro con el arte: por la forma en que la inutilidad y la ausencia de propósito te enseñan a estar y a ver sin condiciones.
Sobre el artista:
Aquiles Hadjis (Maracaibo, 1981) vive y trabaja en Tokio. Estudió un PhD en Fine Arts en la Tokyo University of the Arts, así como un MFA en Pintura en la misma universidad. También es Licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad del Zulia. Ha expuesto su trabajo en individuales en Tokio y Maracaibo, así como en muestras grupales en Taipei, Hamburgo, Seúl, Miami, Brooklyn, Leipzig, Caracas, Maracaibo y Tokio. Su obra se despliega como un proceso de aprendizaje a través del hacer, y desde una indeterminación que se ve esclarecida o subvertida por la interacción del público. Las máquinas e instalaciones de Hadjis pueden, en sus propias palabras, «ser experimentadas como música, juegos, herramientas o formas que puntúan el espacio». El sonido, elemento esencial de su trabajo, se revela en estas experiencias como «una metáfora de la relación entre espacio, tiempo y presencia; invitando al visitante a trascender la mera interacción, abriéndose paso hacia una experiencia mucho más cercana a una conversación».
Sobre la autora:
Elvira Blanco es investigadora de medios, videógrafa y editora en jefe de Backroom Caracas.
