La naturaleza es interpretable.

Alexandra Kuhn

El siglo XX fue marcado, casi en su totalidad, por el acelerado avance de las ciencias, especialmente el de la física que marcó varios puntos de no-retorno en la historia. Los avances en la teoría del color y la percepción de la luz, el descubrimiento del átomo, la concepción del tiempo como un hecho relativo no lineal y los estragos causados por la bomba atómica pueden ser apreciados en algunos movimientos y estilos artísticos de la época; desde el Impresionismo a fines del siglo XIX, pasando por la abstracción hasta llegar al Optical Art, el Cinetismo y el arte sonoro. Siendo ambas creaciones del hombre, las artes y las ciencias han buscado la manera de dar forma y ayudar a comprender el mundo que nos rodea.

Sin embargo, es ya entrada la segunda mitad del siglo que la biología y la genética destronan a la física y comienzan a marcar nuevos hitos en la ciencia moderna. Tras un periodo de silencio producido por los estragos de la Segunda Guerra Mundial, las ciencias de la vida vuelven a ser tema de debate gracias a eventos como el descubrimiento del genoma humano y Dolly, la primera clonación exitosa de un ser vivo perfectamente autónomo.

El discurso científico, alejado por tanto tiempo del dominio público debido a la aprehensión y los juegos de doble moral, fue cerrándose y tornándose críptico; las grandes empresas y laboratorios mantienen de esta manera –aún hoy día, como es el caso de la muy mentada Monsanto– un cierto grado de poder y control sobre el pueblo llano. El bioarte surge, entre otras razones, debido a una creciente necesidad por descifrar y democratizar el discurso científico, para recodificarlo en un lenguaje más afín a las humanidades. La ironía reside en el hecho de que este lenguaje, el de las artes, se ha tornado con el tiempo en otro código difícil de leer para los no iniciados.

Si bien existen distintas opiniones sobre la manera en que su nombre es escrito –‘bioarte’, ‘bio arte’, ‘Bio Arte’, ‘arte transgénico’– o sobre sus límites y campos de acción, lo que sí es una constante es que el bioarte es una tendencia del arte contemporáneo, surgida entre las décadas de 1980 y 1990, que aborda temas relacionados con la biología, la genética y la biotecnología.

Tristemente, para el bioartista y teórico Goerge Gessert, la riqueza del bioarte reside en uno de sus aspectos menos abordados. En su libro Green Light: Towards an Art of Evolution, Gessert reflexiona a partir de una cita del curador de artes visuales Jens Hauser, quien se queja de que el bioarte ha sido visto mayormente como una excusa para debatir problemas más vinculados con la política o la economía que con la estética:

Sumado a la ausencia de comentarios sobre la estética, los escritos han ignorado en gran medida cómo el bioarte puede afectar nuestro entendimiento de las plantas, los animales, la evolución y la naturaleza. (…) En el bioarte las historias culturales se encuentran con las historias de los organismos, y es en estos encuentros en donde las significaciones de mayor envergadura del bioarte pueden ser identificadas.^[1]

Quizá debido a la dualidad arte-naturaleza, todavía profundamente instalada en nuestra manera de pensar y concebir el arte y la cultura, el bioarte ha sido apreciado más como un agente de denuncia que como una posibilidad de establecer un puente sólido entre las humanidades y las ciencias. Las prácticas u obras de carácter más mediático priman sobre el resto en las reflexiones y comentarios de los estudiosos, y la visión desde la cual se estudian suele vincularlas de forma directa a hechos de corte socio-político. Considero a Gessert clave para entender esta tendencia artística de una manera mucho más rica e interdisciplinaria, tal como lo hacen Amalia Kallergi y Robert Mitchell, quienes conciben al bioarte como un ‘término sombrilla’ bajo el cual se reúnen una serie de prácticas artísticas; ambos autores parecen guiarse por lo planteado por José Luis Brea en su texto sobre los estudios visuales: al pasar la era postmedia y tras comprender que el artista puede nutrirse de tantas disciplinas como requiera, se entiende que el teórico de las artes debe poder valerse de las mismas fuentes y de cuantas referencias culturales precise; un camino de investigación signado por la libertad.

En su libro Bioart and the Vitality of Media, Mitchell sugiere dos grandes ramas o –como él mismo las denomina– ‘técnicas’ del bioarte: la vitalista y la profiláctica. La primera recibe su nombre del vitalismo, una tendencia biológico-filosófica considerada actualmente como caduca, que entendía al mundo como un conglomerado de fuerzas vitales y organismos. Mitchell nombra de esta manera a la rama del bioarte que hace uso de la biotecnología y de elementos vivos o de origen orgánico para su factura, ya que, al igual que las fuerzas vitales del Vitalismo, estas obras deben ser atendidas bajo unos códigos éticos y estéticos diferentes a los del resto. El centro de la obra de bioarte vitalista reposa en la creación de un pathos o vínculo relacional —emotivo— entre el espectador y la pieza; Gessert afirma que esto sucede debido a un reconocimiento del ‘yo’ en el ‘otro’, en donde el hombre se identifica como ser vivo en los materiales u objetos de estudio del bioarte, similar a lo que ocurre con las naturalezas muertas que presentan al espectador ante flores llenas de vida, pero marcadas por la promesa de su corrupción. Podría decirse que en la creación de este vínculo el espectador se reconoce como ser efímero o que, mediante el reconocimiento de este hecho ante la obra se crea el mencionado pathos.

La técnica profiláctica toma su nombre de la rama de la medicina que se encarga de la prevención de enfermedades y en esencia crea barreras o distancia al cuerpo de organismos o agentes contaminantes y posiblemente nocivos. A diferencia de la vitalista, esta técnica propone una distancia físico-temporal entre el hecho científico y el espectador, creada mediante el uso de distintos recursos artísticos.

Una obra de arte que se adapta a lo que Mitchell define como bioarte profiláctico es la pieza ADN, de la artista venezolana Alexandra Kuhn, presentada en el marco del Salón Michelena de 2003 en la ciudad venezolana de Valencia y ganadora del Premio Henrique Avril ese mismo año. La obra consiste en una serie de largos elementos curvos dispuestos verticalmente sobre un fondo rojo y sujetos a pequeños motores de ventiladores. Al activarlos, las estructuras giran sobre su propio eje describiendo una doble hélice, forma base del ADN. Al referirse a esta pieza, Kuhn confiesa que parte de sus estudios sobre el genoma, a los que se vinculan el descubrimiento del código genético del arroz, acontecido en 2002, y su experiencia personal durante su embarazo. La obra refiere a la genética y a la biología, pero sin emplear para su factura herramientas de laboratorio o material genético alguno.

Formada como diseñadora gráfica, Kuhn ha mantenido desde sus inicios una relación cercana con los elementos orgánicos, especialmente aquellos de origen botánico, abordándolos inicialmente como tema de representación hasta llegar al trabajo en físico con estos.

En 2013 Kuhn realiza una residencia artística de verano especializada en bioarte en la School of Visual Arts de Nueva York, EE.UU. De este proceso de formación, y a modo de cierre, surge un proyecto expositivo grupal para el que Kuhn presenta un trabajo en el que lo vegetal aparece como un hecho vivo y, por tanto, condenado a perecer; es un canto a la vida y un reproche a la muerte. El trabajo de Kuhn se tituló LIVING y fue el germen de su más reciente individual en Carmen Araujo Arte: LIVING (experiencia ccs), sostenida ese mismo año.

Rosa in time, presentada en LIVING (experiencia ccs), es un díptico fotográfico en el que Kuhn aborda a la rosa como símbolo de la belleza perecedera y del carácter efímero de la vida.

Contrapone las imágenes y sugiere una lectura del paso del tiempo: como las pinturas de las vanitas del Barroco, lo bello perece, lo puro y joven se corrompe y esta es una realidad de la que no se puede escapar. Llama la atención la similitud existente entre esta pieza y el cuadro del mexicano Tomás Mondragón Alegoría de la muerte: una obra divida en dos que muestra en un lado los goces y la belleza de la vida y, en el otro, la desolación y perversión de la carne que viene con la muerte, fin último de todo ser vivo.

Ambas obras se leen de izquierda a derecha, dividiendo el cuadro entre la vida y la muerte. LIVING (experiencia ccs) marca así un punto de inflexión en la obra de Kuhn: después de desarrollar por años una obra que insiste en la preservación de la belleza natural, la deja ahora podrir, retratándola en su momento de mayor belleza y en un avanzado estado de descomposición. Memento mori, todo lo vivo perece.

El centro focal de la ya mencionada exhibición fue la instalación titulada Una verdad y tres mentiras/To be informed is she, compuesta por una planta de rosas viva contenida en una bolsa de tierra, dos rosas en avanzado estado de descomposición dentro bolsas plásticas, un cuaderno marca Moleskine intervenido con fotografía y grafito y, finalmente, una rosa de tela dentro de una copa de vidrio.

Similar a la obra de Joseph Kosuth One and Three Chairs (1965), al disponer tres rosas en la mesa Kuhn presenta al espectador ante una interrogante: ¿cuál es la rosa verdadera? Para Kuhn está claro. La verdad reside en la rosa viva, en el ser natural, no en la rosa pútrida y encapsulada en un afán de preservar lo bello, ni en la foto de la rosa pegada en el cuaderno, su imagen, mucho menos en la flor artificial contenida dentro de la copa truncada (sin pie). El texto citado por la artista en el cuaderno Moleskine que forma parte de la instalación lo deja claro; tomado de la pluma del filósofo y teórico marxista de origen italiano Antonio Gramsci, reza: “la crisis consiste precisamente en el hecho de que lo viejo está muriendo y lo nuevo no puede nacer”.

Al ser leída desde la rosa viva hasta la falsa, la obra parece deconstruir la imagen de la flor y transformar lo natural y verdadero en puro símbolo e imagen. Kuhn se une así a una tradición artística que busca deconstruir el símbolo de la rosa como imagen de la perfección y de la belleza pura; tradición que parece estar antecedida por Gertrude Stein en su poema La sagrada Emilia (1913), en el que el nombre de la mujer se transforma en la flor, que se vuelve palabra, que se vuelve forma… “Rosa es una rosa es una rosa es una rosa”.

Volviendo a la instalación de Kuhn como hecho expositivo, esta plantea un problema tratado por Kallergi en su artículo Bioart on Display – challenges and opportunities of exhibiting bioart: ¿Cómo se exhibe una pieza cuya característica principal es que se encuentra compuesta por un ser vivo en un espacio no apto para la subsistencia de seres delicados, como son las galerías de arte contemporáneo? Estas instituciones o, mejor dicho, los edificios que las contienen, se crean con el propósito no solo de exhibir obras de arte, sino también de protegerlas de una serie de factores de origen natural, como el sol, la humedad e incluso de organismos vivos. Esto se hizo evidente durante la exhibición en Carmen Araujo Arte, pues a pesar de que el personal de la galería regó y sacó la planta de rosas al sol cada cierto tiempo para prolongar su vida, esta eventualmente murió y tuvo que ser reemplazada. Este hecho se repitió al menos unas tres veces a lo largo de la muestra.

La obra, así, se modificaba con el paso del tiempo: no solo el deterioro físico de la rosa se hacía evidente a los ojos del espectador, sino que la misma planta fue cambiada en varias ocasiones y con ella el color de sus flores. La pieza de Kuhn, como mercancía y objeto de colección, queda así en un espacio de umbral: quien adquiera la obra será, a la vez, tanto un coleccionista de arte como un  connoisseur o coleccionista de plantas —puestos en planos similares por Gessert al afirmar que ambos se encuentran movidos por un interés por lo particular y requieren de una considerable fortuna— ya que la pieza requiere no solo un espacio para ser exhibida como toda obra de arte, sino una serie de cuidos y condiciones para su subsistencia como ser vivo.

Una verdad y tres mentiras/To be informed is she parece ubicarse así en un puente entre las dos técnicas planteadas por Mitchell: es una instalación que no emplea material genético o biotecnología para su factura, pero presenta in situ tanto un ser vivo como material biológico en descomposición. El pathos entre espectador y obra se crea mediante el uso de un ser vivo y la presencia de cuerpos orgánicos en descomposición, pero se emplean a la vez el texto, el papel y distintos objetos. Su obra parece adentrarse por momentos en el bioarte para luego volver a salir, siendo estas incursiones en la tendencia en puntos ambiguos y de unión entre recursos discursivos.

Lo único que une estas aproximaciones e inmersiones de Kuhn en el bioarte pareciera ser la frase que contrapone a una semilla rota de caoba en uno de los cuadernos Moleskine que conforman la obra que presentó en marzo de 2014 en Punto de encuentro, en Carmen Araujo Arte: “Si las condiciones son favorables esta semilla será un árbol de caoba./ La naturaleza es interpretable”.

Para José Albelda “(…) el arte de todos los tiempos siempre nos ha ofrecido (…) un inestimable relato de cómo cada cultura se veía a sí misma en relación a su medio (…)”. ¿Qué sería, pues, el bioarte, sino una interpretación actual y en clave biológica de la relación de nuestra cultura con la naturaleza que le rodea?

[1] “In addition to the absence of commentary on aesthetics, writings have largely ignored how bio art can affect our understanding of plants, animals, evolution, and nature. (…) In bio art, cultural histories meet the histories of organisms, and in these encounters bio art´s most far-reaching meanings can be found.” En: George Gessert, Green Light: Toward an Art of Evolution, Massachusetts Institute of Technology, 2010, p. 2. Traducción de Ricardo Sarco Lira.

Referencias

ALBELDA, José. “Territorios, caminos y senderos”. En: Fabrikart. Arte, tecnología, Industria, Sociedad, N°4. Bilbao, España: Facultad de Bellas Artes, Universidad del País Vasco. 2004

BREA, José Luis. “Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales”. En: Estudios visuales. Murcia: CENDEAC. Número 3, año 4. 2006. pp. 7-25. Disponible en: http://estudiosvisuales.net/revista/pdf/num3/brea_estetica.pdf.

GESSERT, George. Green Light: Toward an Art of Evolution. EE.UU.: Massachusetts Institute of Technology. 2010

KALLERGI, Amalia. Bioart on Display – challenges and opportunities of exhibiting bioart. The Netherlands: Leiden University. 2008. Disponible en: http://www.kallergia.com/bioart/docs/kallergi_bioartOnDisplay.pdf.

MITCHELL, Robert. Bioart and the Vitality of Media. EE.UU.:University of Washington Press. 2010

Acerca del autor:

Ricardo Sarco Lira (Caracas, 1991). Licenciado en Artes por la Universidad Central de Venezuela donde cursó la mención Artes Plásticas y Museología, siendo ‘Aproximación al Bioarte a través de la obra de Alexandra Kuhn y Gabriela Albergaria’ (2015) su trabajo de grado, con el cual obtuvo Mención Honorífica. También cursó el Diplomado en Crítica del Arte (2013) en la misma casa de estudios. Actualmente se desempeña como librero en la Librería Lugar Común en Caracas y como Instructor Contratado en la Escuela de Artes de la UCV, dictando la cátedra de Ideas Estéticas Latinoamericanas.

 #Tesis es la sección de Backroom Caracas que le da la bienvenida a trabajos de investigación resumidos de estudiantes universitarios aún en curso o graduados.