A Luisa Richter, in memoriam.

Nosotros vivimos todos en un collage.

Luisa Richter

Cuando se trata de mitos en torno al arte, quizá el más antiguo (y el de mayor peso) sea aquel que hermana al artista con la locura. Desde la Antigüedad hasta el siglo XIX, el mito de la locura en torno al arte ha cobrado distintas dimensiones, y seguramente será fácil recordar más de un caso del arquetípico artista loco.[1] Sin embargo, los estudios que se han dedicado a este tema suelen ser de tipo patográfico, lo que implica que han detenido su atención mayormente sobre la vida atormentada del sujeto creador, con sus respectivas anécdotas y excentricidades, dejando de lado la visualidad de las obras mismas que éstos han producido. Por esa razón –intentando rescatar la potencia de sentidos que puede entrañar la visualidad de una obra de arte– resulta vital pensar en consideraciones en torno a la locura que vayan más allá del campo de acción que suele tipificar este mito. Podrían vislumbrarse atisbos de esa irracionalidad en un ámbito ajeno a lo estrictamente relacionado a la vida personal del artista. Pensar, podríamos decir, que la locura no se manifiesta en la psique del creador sino, más bien, en el lenguaje mismo de su producción. Y para desarrollar tal reflexión, habrá que volver la mirada a comienzos de siglo XX, justo a partir de un hito de la historia del arte occidental: la invención del collage.

La palabra collage proviene del término francés coller (literalmente, “pegar”), y se refiere a una técnica fundamentada en la yuxtaposición de materiales diversos sobre un soporte (por lo general, bidimensional), para lograr una composición plástica.[2] Esta técnica es considerada como “un importante punto de inflexión en toda la evolución del arte moderno”[3], y su desarrollo a lo largo de la historia ha sido muy variado. Sin embargo, más allá de sus diversas variantes estilísticas, hay un rasgo común que define al collage: su discurso visual desestructurado, su composición quebradiza, fragmentaria, que supone una detenida labor de percepción y pensamiento. Es allí donde se hace evidente la característica principal del collage, lo que lo distingue de otras técnicas artísticas: una identidad desarmada, resquebrajada, trozos diversos errando frenéticamente en la composición, un ente abandonado al poder de alteridades, de misteriosas formas que irrumpen y dan lugar a nuevas configuraciones de sentidos.

¿Y qué es la locura sino, precisamente, un estar-fuera-de-sí, o estar-con-algo-otro? Es decir, ¿no es lícito, acaso, atrevernos a imaginar que lo que le ocurre al collage (el verse asediado por entes extraños) pareciera una especie de locura? Se trata de una reflexión que invita a pensar el collage como una obra enloquecida, pero también, como veremos luego, con la capacidad estética de hacer enloquecer.

Pero, ¿cómo podría enloquecer, metafóricamente, una obra de arte? Acaso deberemos buscar la respuesta a esta pregunta entre sus características formales y discursivas, en el imaginario y los conceptos enrarecidos que nos ofrece. En principio, todo collage es siempre fragmentario y dislocado, como la mente enloquecida. Así pues, la locura debe ser entendida aquí a la luz de sus características más comunes: el resquebrajamiento del yo (como la fragmentación de la mente enferma); la distorsión del lenguaje (como la irracionalidad del discurso psicótico); y la intrusión de otredades (como el cruce de alteridades que invaden el pensamiento).[4] Es, entonces, desde esas tres nociones primordiales –a saber: fragmentación, distorsión y cruzamiento– desde donde es posible aproximarse (visual y conceptualmente) a la locura del collage aquí supuesta.

En primer lugar, ha de mencionarse la fragmentación (del latín fractiōnis, que quiere decir “roto” o “quebrado”) como la esencia compositiva del collage: los retazos de materiales adheridos al soporte, multiplicados varias veces y en distintas presentaciones, conforman un todo trepidante, una yuxtaposición de sentidos a la manera de la escisión de la psicosis. Pero el fragmento es más que la célula base del collage en términos formales; es también (y sobre todo) el detonante de la alteración de la identidad y la unidad visual de la obra. Cual intrusos, los fragmentos de otros materiales se inmiscuyen en la identidad misma del collage y la dilatan, hasta convertirlo en un ente conceptualmente escurridizo: no es posible definirlo sino tomando en cuenta las variadas naturalezas que en él convergen. En paralelo, este problema de identidad se da de manera similar en la locura: el sujeto afectado convive con las otras estructuras mentales que resultan de la escisión que este ha sufrido y, por ende, su individualidad se diluye en esa extraña constitución psíquica.

Así, el asunto de la identidad enloquecida (fragmentada) del collage podría rastrearse en ejemplos como las obras de los cubistas, quienes fueron los primeros en pervertir la tradición de la pintura, profanando su cuerpo con materiales de decoración, como papel tapiz o hule. También en los futuristas, que por su parte se interesaron más por el uso del papel periódico, para introducir hechos de la vida real y confrontarlos con la ilusión de la pintura, alterando el orden meramente estético de sus cuadros. Y en los casos más radicales (en términos de complejidad visual y conceptual) del collage dadá, que mostraban una acumulación de fragmentos de todo tipo, en obras que parecían constituir “una verdadera orgía de materiales”[5].

Pero, mientras que resquebraja la composición, la fragmentación también introduce otra característica vital del enloquecimiento del collage: la distorsión del lenguaje. Producto de la mezcla de diversos retazos materiales, muchos artistas del collage comenzaron a experimentar con la intrusión del lenguaje escrito en sus obras, donde se aprecian letras dispersas a lo largo de la composición, casi a la manera en que las voces esquizoides insuflan en el sujeto enrevesados mensajes y trastornan sus facultades de discernimiento. En el lenguaje híbrido (entre lo visual y lo verbal) del collage, cada fragmento, por proximidad, distorsiona a sus compañeros, los confunde con su naturaleza, los obliga a cobrar nuevos sentidos. Estas asociaciones (o, quizá, disociaciones) resultan en un conjunto heterogéneo, salpicado de imágenes.

La noción de salpicadura entraña particularidades importantes. Etimológicamente, proviene  del italiano schizzare, que a su vez podría derivarse en palabras castellanas como quicio y desquiciar. En cualquier caso, estas nociones implican la idea de desencajar, trastornar o descomponer, sacar algo de su sitio, quitarle su firmeza estructural. Así, lo notorio de las salpicaduras del collage son los desquicios/resquicios a los que da lugar, es decir, la forma en que la homogeneidad de la obra se ve socavada por la intrusión de fuerzas extrañas, que enrarecen sus sentidos. El collage ha sacado de quicio a la tradición pictórica y la visualidad.

Toda esta heterogeneidad de elementos del collage pone en evidencia el problema fundamental y causa última de su locura: el cruzamiento de identidades. En un avecinamiento de naturalezas distintas, los fragmentos y discursos del collage se diluyen entre sí borrando sus límites e invadiéndose mutuamente. Estas naturalezas son, por una parte, las de los procedimientos naturales del oficio de la creación artística (como la pintura, el dibujo, la impresión gráfica, etc.), y por otra parte, las de los materiales del mundo del artista que pasan a formar parte de la obra.

Estos cruzamientos pueden manifestarse en dos formas. En primer lugar, esta mezcla de naturalezas puede ser meramente material o formal, como la combinación de diversos tipos de productos pictóricos, técnicas gráficas, densidades de materiales y texturas de elementos, como ocurre con las obras del informalismo. Y, en segundo lugar, puede tratarse de una mezcla discursiva, es decir, de las posibilidades de sentido que ofrecen cada uno de esos materiales, tal como se muestra en algunos casos particularmente agudos y críticos del pop art [6], o los montajes oníricos y simbólicos del surrealismo.

Así pues, la locura del collage puede leerse, a la luz de su régimen de cruzamiento, como el estado de consternación ante naturalezas disímiles que convergen en su entidad. El loco convive con su psiquismo fragmentado, y el collage, por su parte, con un mundo de retazos matéricos/discursivos. La literatura psiquiátrica bien señala que el problema de los límites entre realidad y ficción en las psicosis implica “una pérdida de los límites del yo o un aumento mórbido de la permeabilidad en la barrera entre el yo y el mundo”.[6] En el collage esto podría traducirse como una pérdida de la identidad de la obra de arte tradicional debido a la intromisión del mundo exterior, lo que implica, claro está, el pleno delirio de la visualidad, así como del orden y los sentidos del discurso.

Como se puede apreciar hasta este punto, el collage manifiesta su desquiciamiento a lo largo de casi todo el arte de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, la potencia de sentidos de esta técnica es tal que ciertos teóricos aseguran que su influencia llegó más allá de esta delimitación cronológica. Por ejemplo, para Simón Marchán Fiz, desde la alborada del arte contemporáneo, a mediados del siglo XX, hasta nuestros días, impera un nuevo principio activo de creación y representación: el principio collage, que incluye técnicas y prácticas artísticas tan diversas como el arte objetual y conceptual, las instalaciones, el performance y el arte digital, entre otras. Más allá de las vanguardias, el collage no se entiende ya “como técnica limitada, sino en el sentido amplio (…), referido tanto a los fragmentos u objetos de la realidad natural o artificial como a las acciones o personas”.[7] Por su parte, el crítico José Francisco Yvars considera también que el arte de los últimos cien años (desde la invención de esta técnica a manos de Picasso, en el año 1912) ha sido creado bajo el signo del collage, es decir, se trata de formas artísticas que hablan de “un mundo sensible hecho de retazos y apariciones resueltamente indebidas (…) que visualiza el reto y la bravata plástica, conceptual, mediante la asociación-disociación de las imágenes rotundas de la cultura popular”[8]. Un arte donde todo es mestizo.

Pero las cualidades visuales del collage son tan complejas y dinámicas que han echado raíces incluso más allá del ceñido campo de lo que consideramos “arte”. Podríamos atrevernos a pensar que también la hiperproducción de imágenes digitales, perpetuada desde las postrimerías del siglo XX hasta nuestros días, es una forma de collage, donde la adhesión de fragmentos visuales pasa del plano material al inmaterial. La compulsión de imágenes que sustenta nuestra experiencia estética contemporánea es, de hecho, solo una continuación y exacerbación de la misma compulsión que dio origen al collage en la segunda década del siglo pasado, cuando las calles de las ciudades se empapelaban de carteles publicitarios que permeaban el fenómeno de lo visual por doquier. Hoy, ese mismo imperio de las imágenes rige con potencia nuestras experiencias cotidianas, pero con el apoyo de las más diversas tecnologías y estrategias de difusión telemáticas, mostrando cómo, al decir de Marshall McLuhan, “nuestra civilización especializada y fragmentada (…) está experimentando de repente un (…) instantáneo montaje de todos sus elementos en un todo orgánico”.[9] Lo locura del collage sobrepasa, entonces, los límites de lo estrictamente artístico, y se adentra en el plexo de posibilidades de esa complejidad fenoménica que podemos llamar cultura visual.

En resumen, gracias a la forma en que el collage ha moldeado nuestra experiencia estética, las consideraciones del psicólogo Rudolf Arnheim son más precisas que nunca: el proceso de percepción visual no está nunca separado del pensamiento y la reflexión sobre los sentidos de la realidad.[10] A diferencia de la distinción filosófica clásica entre ver y pensar, el collage propone un régimen experiencial donde todo lo percibido entra de inmediato en un torbellino de sentidos que constituyen el resto de la existencia, en una convergencia vertiginosa y desquiciante. Así pues, el collage, como genero visual más que como técnica, sin cortapisas conceptuales o estilísticas, se halla hoy en todas partes, y su identidad enloquecida (y, metafóricamente, enloquecedora) controla todas las experiencias estéticas.

“La belleza es rara y dispersa”[11], advertía hace mucho tiempo el tratadista italiano León Batista Alberti. Y el collage, desde inicios del siglo XX hasta la actualidad, es la mejor prueba de ello. Su belleza está en su inestabilidad, su fragilidad estructural, su alucinación, su resquebrajamiento. El collage, como signo de la visualidad, es hoy tiempo y espacio a la vez, percepción y pensamiento, reflexión de la identidad propia y concientización de la totalidad en la que vivimos. Y es que la vida en general –en sus trascendencias y menudencias– es también un cuerpo dislocado de realidades inconexas, hilvanada apenas por nuestro paso por ella. Razón tenía, pues, Luisa Richter al sentenciar con agudeza que “nosotros vivimos todos en un collage”.[12]

*Referencias

[1] Para mayor información sobre este tema, se recomienda: Patricia Velasco B., Los arquetipos del genio (el genio inspirado, el genio loco y el genio innato) (Caracas: Universidad Central de Venezuela, 2008).

[2] Cfr. Brandon Taylor, Collage. The making of modern art (Nueva York: Thames & Hudson, 2006), p. 8.

[3] Clement Greenberg, Collage (1959), disponible en: http://www.sharecom.ca/greenberg/collage.html

[4] Por razones de tiempo y espacio, es imposible abarcar todo el abanico de características que tipifican lo que, en términos generales, se conoce como “locura”, en cualquiera de sus variantes psicóticas. Por ello, para información más detallada se recomienda: American Psychiatric Association, Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales, 4ª ed. [DSM-IV] (Barcelona: Masson, 1995).

[5] Herta Wescher, La historia del collage. Del cubismo a la actualidad (Barcelona: Gustavo Gili, 1976), p. 122.

[6] Enric J. Novella y Rafael Huertas y Huertas, “El Síndrome de Kraepelin-Bleuler-Schneider y la conciencia moderna: una aproximación a la historia de la esquizofrenia”, en Clínica y salud, vol.21, núm. 3, 2010: p. 209.

[7] Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto (Madrid: Ediciones Akal, 2012), p. 291

[8] José Francisco Yvars, El siglo del collage. Una apreciación radical (Barcelona: Editorial Elba, 2012), pp. 17-18.

[9] Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man (London, MIT Press, 1994), p. 93.

[10] Cfr. Rudolf Arnheim, El pensamiento visual (Barcelona: Paidós Ibérica, 1986).

[11] León Batista Alberti, citado en: Institut Valencià d’Art Modern, Trozos, tramas, trazos. El collage en la colección del IVAM (Valencia: 2012), p. 51.

[12] Luisa Richter, en: María Elena Ramos, Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007 (Caracas: Equinoccio, 1997), p. 245.

*Acerca del autor

Renato Bermúdez D. (Caracas, 1991). Licenciado Summa Cum Laude en Artes (mención Artes Plásticas y Museología) por la Universidad Central de Venezuela. Su trabajo de grado, “Voces cruzadas: paralelismos formales entre collage y esquizofrenia en la obra de Luisa Richter” (2013), fue aprobado con Mención Honorífica y recomendación de publicación. Cursó estudios de Educación en Artes (2015) y un Diplomado en Crítica del Arte (2012) en la misma casa de estudios, donde también se desempeñó como profesor en el Departamento de Estudios Estéticos de la Escuela de Artes (2014-2015). Coordinador de Registro de la Sala Mendoza (2012-2013) y Coordinador de Extensión Educativa del Centro Cultural Chacao (2013-2015). Actualmente cursa la Maestría en Estética y Arte de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (México).