Lo que está en juego en el erotismo es siempre
la disolución de las formas constituidas
Georges Bataille
Muchas historias pueden leerse en la Historia del cómic, tebeo o historieta. La sola mención de estos tres nombres para el mismo género trae a cuento el interminable debate por elegir el apropiado, evidencia de su lucha por legitimarse como una forma artística y cultural de importancia. Se mire por donde se mire, la Historia del cómic es también la de su lucha contra el poder, contra las formas constituidas de lo que se puede y no se puede decir (y mostrar). Es probable que ninguna otra de las Bellas Artes haya sido tan controlada, censurada y despreciada incluso dentro del mundo artístico como esa que Will Eisner prefirió llamar «el arte secuencial».
Las razones de origen detrás de semejante censura estriban tal vez en el carácter satírico, vulgar e informal de la viñeta política, en la que el contenido sexual era frecuente; o en el ingenuo folclorismo de los cuadros de costumbres y los catecismos ilustrados que les hacían contraposición. La revisión que esta genealogía amerita excede las líneas de las que dispongo, pero la traigo a colación pues nos interesa en tanto evidencia del innato carácter subversivo de la historieta; algo que los japoneses supieron vislumbrar desde sus inicios, a juzgar por lo que la palabra Manga traduce: «dibujos irresponsables».
Convengamos en que lo mejor del arte en Occidente ha sido producto de una irresponsabilidad semejante. No de otra forma puede amasarse la libertad creativa. Se sabe que el miedo y la vergüenza son eficaces disipadores de las energías expresivas, y son a menudo alentados por los regímenes políticos y sociales más conservadores: aquellos que buscan inducir en el artista el temor a las consecuencias de su obra.
Bocaccio, Sade, Wilde y una larga lista de creadores y artistas de todos los tiempos vivieron en carne propia la vigilancia moral sobre el contenido de sus obras, usualmente encarnada en la figura de algún agente censor o inquisidor. Pocos fueron, no obstante, tan explícitos y puntuales como la Comics Code Authority (CCA) estadounidense, creada en 1954 para regular el contenido de las revistas de historietas que tenían acceso a la distribución oficial en quioscos y tiendas. Entre los mandamientos que este código imponía a los creadores se hallaban no solo la eliminación de palabras como «Horror» o «Terror» en la portada, de escenas «soeces» o de violencia «excesiva», de lenguaje procaz y situaciones de lujuria, depravación o sadismo, sino también de cualquier mención de relaciones sexuales «ilícitas», de escenas explícitas o poses indebidas, de escenas de seducción, violación o perversión sexual de ningún tipo. Incluso el «amor violento» o las «sexualidades anormales» tenían su lugar entre las prohibiciones del código. Distinciones todas que se establecían a partir de los preceptos más puritanos de la clase media estadounidense de la época: blanca, macartista y heterosexual.
Semejante control moral y sobre todo sexual del contenido, además, obligaba a los creadores a conducir tramas en las que el mal fuera siempre castigado y representado de modo ejemplarizante, y en las que no hubiera vestigio de entusiasmos eróticos, a menos que tuvieran lugar como preludio a un respetuoso y correctísimo amor romántico correspondido: la entrega de la mujer como recompensa al heroísmo masculino y siempre en el marco de las relaciones monógamas, adultas y heterosexuales. Todo lo que se interesara por los vastos márgenes de esta visión descafeinada del sexo y el erotismo (por no decir de la vida), como podía ser la obra de un genial Robert Crumb, era desterrado a un mercado semi clandestino de la historieta, desprovisto no sólo del acceso a la distribución oficial, sino además del debido reconocimiento.
Sumemos a ello la aparición de publicaciones condenatorias del cómic como Seduction of the innocent (La seducción de los inocentes), de Frederick Wertham en 1954, que motivó incluso quemas públicas de revistas de historietas, y nos haremos una idea del esfuerzo que supuso sumar la voz del género a la inminente revolución sexual de los años 60. Una oportunidad que sería, en ese sentido, un episodio más en su prolongada marcha hacia la constitución de un mercado adulto, capaz de explorar sus contenidos artísticos en completa e irresponsable legitimidad.
Barbarella versus los milicos del machismo interespacial
Situaciones semejantes, o aún peores, vivieron los historietistas españoles y argentinos, por citar dos ejemplos, vigilados y castigados por las dictaduras militares de sus países, ávidas de interpretar política o moralmente el contenido de sus creaciones. La imposición del orden familiar patriarcal, de una sexualidad falocéntrica y del culto al caudillo de turno son siempre incompatibles con las preguntas que un artista está motivado a hacerse. Es revelador, en ese sentido, que dos de las revistas más atrevidas y vanguardistas de la historia del género hayan surgido en estos dos países al término de sus respectivas dictaduras: El víbora en la España de 1979 y Fierro en la Argentina de 1984. Caída finalmente la mordaza, el cómic no sabría sino gritar.
Claro que a nadie sorprende ya que el sexo sea un campo de batalla política como cualquier otro. La aparición en las décadas del 60 y 70 del género fantaerótico expuso el territorio en disputa y permitió el nacimiento de heroínas como Barbarella (1962) o Modesty Blaze (1963), que rompieron con la tradicional damisela en apuros o la fiel compañera enamorada, para dar pie a una femineidad mucho más activa sexual y narrativamente.
La primera, creada por Jean-Claude Forest a partir de las aventuras de Flash Gordon, se caracterizó por su audacia aventurera y por el abierto manejo de su propia sexualidad, comprendida a menudo como un arma más a su disposición. Al contrario de las figuras femeninas mansas y recatadas, a la espera de que el amor del héroe las convirtiera en madres dichosas, Barbarella se muestra en búsqueda activa de su propio placer, tan dispuesta al coito como a sumar sus esfuerzos en la lucha contra, por lo general, regímenes despóticos y totalitarios en mundos variados y fantástico-científicos.
Esta renovación arquetípica, de una heroína desprovista de un protector o acompañante masculino, sin embargo, no estuvo acompañada de una ilustración igualmente revolucionaria. De hecho, la mayoría de las situaciones eróticas se representaban más o menos tangencialmente, aunque con abundantes alusiones directas. No era poca cosa, hay que decir. Aun así, es posible hallar escenas de cama en donde el lugar del hombre es ocupado por un robot: un gesto bastante elocuente en la distribución de los roles dentro de la historieta.
Por su parte, el caso de Modesty Blaise, creada por Jim Holdaway y Peter O’Donnell a partir de James Bond, se ofreció también como una heroína poco dependiente de compañía masculina, protagonista de su propia aventura y de sus relaciones sentimentales. En ese sentido, la presencia de su sidekick, Willie Garvin, invertía la polaridad de los roles masculino y femenino, otorgándole al segundo el rol dominante. Una relación, por otro lado, basada en principios de amistad lejanos del panorama erótico (que apenas si se insinuaba entre ambos) y sobre todo del romántico, lo cual le brindaba a la heroína una trama independiente de su vida afectiva y sentimental.
Es interesante, en ambos casos, que el surgimiento de la protagonista se haya dado a partir de la apropiación de un arquetipo eminentemente masculino, como pueden ser el jugador de fútbol americano y el espía seductor. Un mensaje feminista que sería obviado por la lectoría masculina, sin embargo, en favor de las voluptuosas imágenes de los personajes, cuya recién adquirida independencia emocional y narrativa tendría su costo: devenir en objeto del deseo masculino.
Vampiresas, putas y lesbianas
Abundan los casos contemporáneos en que puede hallarse el eco de estas primeras protagonistas emancipadas. Desde las aventuras de terror erótico de Vampirella (1969), símbolo si se quiere de una femineidad obligada a contener sus propios deseos para cohabitar con sus afectos masculinos, hasta la femineidad liberal, lésbica y punk de las principales protagonistas de Love and Rockets (1982), o el paroxismo sexual de los Relatos mórbidos (2004) de Raúlo Cáceres, abundantes en representaciones explícitas y descarnadas en una fusión de gore, psicoanálisis y relatos de tradición oral; se hace evidente a lo largo de la Historia una transición en el manejo del erotismo que fija su atención en el deseo femenino y sus vericuetos.
En este sentido conviene mencionar las historias de trazo realista y erotismo explícito de Guido Crepax (Valentina, 1965) y Milo Manara (El clic, 1984), centradas en personajes femeninos voluptuosos y libertinos, dotados de un cierto candor casi infantil. Si bien en sus obras puede reconocerse una cierta chatura argumental, en favor de la plasticidad de las escenas eróticas y del contenido onírico o satírico, conviene también notar cómo se centran en la búsqueda de una plenitud sexual femenina muy poco relacionada a las proezas de sus contrapartes masculinas.
Dicha preocupación creciente por el deseo femenino y su satisfacción puede interpretarse como una apertura y un reconocimiento de la vida sexual y libidinal de la mujer, con todo lo que ello implica en términos de poder social y simbólico, como el temor masculino a no poder satisfacer sus requerimientos, o a la infidelidad y la promiscuidad femenina, reservadas tradicionalmente para el hombre. Se trata, en todo caso, de un rol activo por parte de las protagonistas, que persiguen la realización erótica tanto o más que los hombres del relato, de manera insaciable y sin ningún ánimo de compromiso romántico o familiar; pero que evidencia, al mismo tiempo, la imposición de un peligroso mandato erótico: el de siempre estar dispuestas al coito y obligadas a disfrutarlo. Una fantasía colindante con la cultura de la violación, expresada hoy en día en las formas más comerciales y reaccionarias de la pornografía.
Sobre la necesidad del cómic erótico
Como hemos visto ya, la incursión formal del Arte Secuencial en lo erótico sin duda puede leerse como un intento por crecer junto con su público, de albergar entre sus páginas perspectivas y reflexiones más al día en el devenir de los discursos contemporáneos. Por ejemplo, revistas de la envergadura de Metal Hurlant (1974-1987) y sus numerosísimos descendientes y derivados, dieron cabida a indagaciones oníricas y surrealistas de artistas y escritores como Jean Forest y Paul Gillon (Los náufragos del tiempo), Moebius (Arzach) o Alejandro Jodorowski (Alef-Thau), en las que el erotismo formaba parte natural y consustancial de una búsqueda estética y filosófica, nutrida por los imaginarios de la Ciencia Ficción y el cyberpunk naciente que, paradójicamente, hoy resuenan en los circuitos más comerciales del relato.
La humanidad digital, la imposibilidad de definir al hombre conforme a su cuerpo, la vida artificial y sus rigores, o el devenir del individuo frente a la máquina… todas éstas son exploraciones en que la Ciencia Ficción y el erotismo se han dado mucho más que la mano. Y el cómic, mucho antes que el cine o incluso las animaciones, ha sido el medio idóneo y central para desplegar sus resultados conjuntos. Sorprende entonces ver lo tarde que han llegado relatos como Ghost in the Shell (1989), del manga de Masamune Shirow, a las pantallas del cine masivo, a pesar de ser un hito ineludible en este tipo de exploraciones estéticas y filosóficas.
El nacimiento de un cómic adulto, exigente para con sus lectores, convertiría al Arte Secuencial en uno de los principales bastiones de exploración y reinvención no sólo de las formas del relato, sino del erotismo occidental en el último siglo, junto con el cine y la literatura. A muchos tal vez sorprenderá que este tipo de publicaciones, tradicionalmente vinculadas a las lecturas infantiles o juveniles (como evidencia aquel eslogan español de supuesto apoyo al cómic: «donde hoy hay un tebeo, mañana habrá un libro», suponiéndolo un preludio simpático y fácil al ejercicio real de la lectura), se ofrezca justamente como uno de los principales laboratorios de experimentación artística y estética de la temática sexual en el siglo XX. Esto último es quizá un gesto a valorar, de cara a la masiva educación erótica que constituye hoy en día la industria pornográfica, cuyos relatos rara vez trascienden la simple puesta en escena de los valores sexuales más retrógrados de nuestra cultura.
Referencias:
– Bataille, G. (1957). El erotismo. Trad. Santiago Gelaya Díaz. Versión digital, ExLibris.
– Pons, A. (2011). «Del erotismo y la ciencia ficción al establecimiento de claves adultas para el cómic europeo». Revista Tebeósfera. 2da época, 9. Publicado el 22-12-2011. Disponible en: http://www.tebeosfera.com/documentos/del_erotismo_y_la_ciencia_ficcion_al_establecimiento_de_claves_adultas_para_el_comic_europeo.html
– Schaufler, M. (2014). «Itinerarios teóricos para abordar el erotismo, los géneros y sexualidades». Cuadernos Intercambio sobre Centroamérica y Caribe. Vol. 11, N°2. Julio-diciembre.
Sobre el autor:
Gabriel Payares (Londres, 1982) es un escritor venezolano residenciado en Buenos Aires. Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela, Magíster en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar y Magíster en Escritura Creativa por la Universidad Nacional Tres de Febrero (Argentina). Ha publicado tres libros de relatos: Cuando bajaron las aguas (Monte Ávila Editores, 2009), Hotel (Ediciones Puntocero, 2012) y Lo irreparable (Ediciones Puntocero, 2016).
