Existe una rica disfuncionalidad en las historias de la pintura y la fotografía. Como hermanas, o quizá como antiguas amantes, hay una naturaleza competitiva entre ambas, así como una negación de la existencia. La pintura está muerta. La fotografía está muerta. De algún modo, las dos muertas vivientes rivales perseveran y encuentro que esa extraña relación resulta increíblemente influyente sobre mi práctica.

El punto de partida de mi trabajo tiende a ser una fotografía de algún tipo. Las imágenes vernáculas están teniendo un auge, y cándidas instantáneas desechadas están apareciendo en varios tipos de expresión artística. Para mí, una fotografía familiar es un contenedor de melancolía y también de conflicto. Tengo una relación complicada con estos objetos, lo que por supuesto significa que deben ser convertidos en arte.

Es tan largo el olvido –título proveniente del poema de Pablo Neruda– es una serie basada en fotografías familiares abandonadas que encuentro en diversos lugares, como tiendas de segunda mano, mercados de pulgas o Internet. Soy muy intencionada en mi proceso de selección; Roland Barthes habla del punctum, o algo que lo perfora, dentro de la fotografía. Las imágenes que he seleccionado me han punzado –y también me han enamorado un poco. Mi foco inicial fueron los retratos, pensando en la historia del retrato en la pintura.

La desfiguración, como acto y como práctica, es algo que, me he dado cuenta, ha estado presente en mi trabajo pictórico desde hace un tiempo. Fue necesaria la lectura del libro del antropólogo Michael Taussig sobre el tema para relacionar este punto ahora obvio para mí. Taussig discute los objetos sagrados y cuán exánimes pueden parecer: piensa en monumentos en los parques o incluso en la fotografía familiar. Al desfigurarlos, estos objetos son “conmocionados a la existencia”; lo cual creo que encapsula perfectamente lo que intento alcanzar para la gente olvidada de mi colección. De alguna forma, simultáneamente erijo y destruyo un monumento a las personas de esas imágenes desechadas, y en el proceso las traigo ardorosamente de nuevo a la vida.

Hay otros aspectos en estas fotos descartadas que permean en mi trabajo. Lo primero es el del contexto de la foto, incluyendo postura, color (o su ausencia), ubicación, tiempo, todo lo cual influye en cómo vemos y entendemos las imágenes; esto es un lenguaje visual. El otro es más sutil pero quizá más resonante. Cuando conservas tus propias fotos familiares como objetos, se convierten en receptáculos de la memoria. “Esa es mi abuela, detestaba cocinar” o “esta es la boda de mis padres”. Pero cuando se trata de fotos separadas de sus dueños, o incluso de su tiempo, todo este lenguaje se pierde en el limbo. Nadie está ahí para contar las historias detrás de las imágenes, y pocas cosas permanecen tan conmovedoramente como ese conocimiento. Aunque puede que yo desfigure estas fotografías, también me siento parte de un secreto, así como parte de una relación enteramente unilateral.

Mencioné antes que mi colección empezó con retratos. Recientemente, he considerado la idea de que estos retratos individuales representen un breve pensamiento o una frase sucinta, o quizá incluso que se comporten como lo hacen los sencillos de música pop. Las fotografías grupales, como parte de mis “espontáneas”, permiten otro tipo de comunicación. Las percibo como ensayos y elaboraciones, como álbumes de música completos, dotados de vida de una manera más compleja. Mi aproximación a pintar cada cada una sigue este curso cada vez. Empiezo escaneando y ampliando las imágenes originales para acercarlas lo más posible a la escala humana; esto requiere que el espectador enfrente a la persona como si estuviera frente ella, no como un objeto mínimo-tamaño-estampilla. Con las fotografías grupales más grandes, no me hago planes concretos de hacia dónde irá la pieza final; se trata mucho más del proceso, comenzando con una pequeña idea y componiendo a medida que trabajo. También es un poco intimidante, pues pintar esta serie se asemeja a transitar un campo minado debido a mis materiales: uso papel mate para imprimir las imágenes y luego las monto en paneles de madera. A diferencia de pintar en lienzo, debo tener cuidado, porque una vez que hago una marca, solo puedo cubrirla, nunca eliminarla. Si mis lavados son muy rápidos o muy fuertes, puedo desprender la tinta del papel. Debo ser decidida, como lo soy con la selección inicial, para transformar estas imágenes exitosamente. Es especialmente difícil cuando la imagen en sí misma parece “perfecta” o se ve completa. ¿Qué puedo hacer para intensificarla? Algunos paneles montados permanecen largo rato en mi estudio antes de que tenga la respuesta adecuada.

Creo que una de mis piezas más recientes Untitled (Five Patterned Women), es un buen ejemplo de mi proceso. La creé para la muestra de mi residencia en RedLine Denver’s Resident, cuyo tema era Lo monumental, y la elección de la fotografía fue inmediata. Me atrajo el hecho de que las personas estuvieran ya posicionadas como en una pintura, aunque se tratara de una fotografía espontánea. Esta imagen en particular provenía de Turquía, pero no había nada escrito al frente o en el reverso que proporcionara pistas acerca de ellas. Cuando hay alguna información de identificación, la incluyo en el fragmento entre paréntesis del título; aunque, como un todo, considere la serie como un Sin título. Cada mujer en la imagen tenía una presencia tan imponente que sabía que quería mantener, mientras el estampado de la ropa me convenció de que debía agregar más. Como es el caso de muchas imágenes de mi colección, la foto original tenía apenas unas cuantas pulgadas de ancho, por lo que no pude apreciar a la mujer agachada pinchándole la pierna a la mujer de la izquierda hasta después de la impresión. De repente, su expresión descarada tenía sentido y sentí necesario cubrirla. Muchos de quienes han visto esta pieza asumen que se está aferrando meramente para mantener equilibrio, pero yo conozco la expresión oculta bajo la pintura verde. Muchas de mis decisiones provienen de estos impulsos inconscientes; siento que le añade misterio a la obra y crea finales abiertos a consideración de la audiencia.

Pintar esta pieza de gran tamaño fue agotador a veces, por la cantidad de elementos que debía balancear para crear una pintura exitosa, sin mencionar que tuve que subir una pequeña escalera para alcanzar la parte alta de la imagen (soy bastante baja). El color es un componente tan crucial para mí. No creo tener sinestesia, pero frecuentemente veo los colores como analogías para describir cosas abstractas como la diferencia entre la voz de dos cantantes. Ciertamente me considero una colorista que encuentra placer en cada tono o matiz, y pienso profundamente en la temperatura, el tono y el efecto que cada color individual ejerce sobre la audiencia y las interrelaciones dentro de la pintura misma. Untitled (Novak) fue la pieza que detonó toda la serie, y es una pieza en la que pienso a menudo a medida que continúo. Había estado trabajando varios años con un estilo estrictamente realista y anhelaba ser más expresiva con el color y la pincelada. Creo que mis años de experiencia como una pintora pictórica reemergieron con este trabajo; en lugar tonos naturalistas y apagados, construí una paleta vibrante que hace a Novak tan potente.

Diría que la gran mayoría de mi pintura hasta esta serie se había basado en colores apagados cuidadosamente seleccionados, incluso en mi trabajo más pictórico. Dicho esto, todavía elijo y amo esos tonos apagados, y a veces recurro a mi pequeña biblioteca de inspiración cromática para hacer combinaciones para cada fotografía. Por ejemplo, vi un pez beta negro y me di cuenta de que jamás había hecho una pintura totalmente negra. Una obra aparentemente monocromática rara vez lo es, y esta en particular tiene varias versiones de alcanzar el negro (un negro verde, un negro rojo, un negro azul, etc.). Se requiere hábil atención para hacer funcionar una pintura en cuanto a color; en algunos casos, el color es el principal efecto o razón primaria de la existencia de la obra, como Untitled (Mary Ann Hollingsworth to Nancy). Respeto a los pintores que tienen su propia fórmula para mezclar sus colores y, excluyendo situaciones muy específicas, siempre le añado algo a cada color para hacerlo mío. Creo firmemente que los buenos pintores deben ser capaces de observar los colores que encuentra y saber exactamente cómo mezclar su pintura para lograr ese matiz particular. Cuando era más joven, jugaba a pensar cómo mezclar lo que veía, como un ejercicio creativo fuera del estudio.

En combinación con el color está la intencionalidad de mis pinceladas, la medición de la textura y consistencia de la pintura, así como qué dejar y qué cubrir. Volviendo a Untitled (Five Patterned Women), el estampado desenfrenado resultó en una pintura abrasiva pero también atractiva, que contiene tantos momentos que requieren una observación detallada; me complace todo el espacio que hay para explorar frente a la obra. He aprendido a no tener expectativas con las pinturas más grandes; ellas ejercen su presencia distintivamete y a lo largo del tiempo, con muy pocas sorpresas en el camino. A veces el laborioso proceso me desconecta emocionalmente de la pieza final sin importar su calidad, pero este también es un secreto que mantengo entre la pintura y yo.

Las piezas acabadas existen siempre ante todo como pinturas, pero conservan lazos con la fotografía original que está por debajo. Me gusta la idea de la fotografía como representación de la muerte (la muerte de un instante, según Barthes), mientras que la pintura es una elongación del tiempo, o al menos permite una comprensión dinámica de lo que el tiempo puede ser. Mi reto con esta serie es conquistar ese caminar sobre una cuerda que implica transformar la fotografía en algo nuevo y vivo a través de la pintura, y no permitir que ningún medio domine al otro o se destruyan entre sí. Para mí, la tensión es un componente de toda obra de arte efectiva. Esa sensación de intranquilidad puede partir de un conflicto entre el medio y el contenido, o la interacción, o cualquier otro método artístico. La audiencia puede sentir pavor o nervios, o sacudirse en complacencia. Quiero forzar esa reacción y la reflexión resultante, que usualmente surge de esperar un desahogo que no vendrá. Muertos pero animados, sagrados pero desfigurados, dos medios opuestos pero entrelazados, colores vibrantes sobre viejas imágenes aparentemente inertes –así continúo profundizando mi fijación por este cuerpo de trabajo.

*Acerca de la artista

Daisy Patton (Los Ángeles, California) se mudó varias veces entre Oklahoma y California durante su infancia. Era una lectora voraz y curiosa, que pasó parte de sus primeros años hojeando libros de aventuras, detectives, historia, historia del arte y fantasmas. La práctica artística de Patton se centra en la historia, la memoria y, frecuentemente, en comentario social, producto de esa inmersión en paisajes culturales tan específicos durante su juventud. Su trabajo explora el significado y las convenciones sociales de las familias, historias poco contadas o escondidas, o lo que significa ser una persona que vive en nuestro mundo contemporáneo. Es tan largo el olvido es una serie de ese tipo, y ha sido reseñada en Art LTD y Hyperallergic, además de destacada en The Jealous Curator, Fresh Paint Magazine Issue 10 y Artistic Moods.

Patton reside actualmente en Aurora, Colorado, y tiene una licenciatura en Studio Arts de la Universidad de Oklahoma, con especializaciones secundarias en Historia e Historia del Arte y matrícula de honor. Su maestría en Arte es de The School of the Museum of Fine Arts, de la Universidad de Boston/Tufts, un programa multidisciplinario. Patton recibió el Montague Travel Grant para investigación en Dresden, Alemania, y también se le concedió un lugar como estudiante de intercambio en la Universidad de Hertfordshire, Reino Unido, durante su pregrado. Actualmente, Patton realiza una residencia de dos años en RedLine, una organización para las artes enfocada en comunidad, justicia social y educación artística en Denver, Colorado. También completó dos residencias de artista en las Anything Libraries en Colorado. Patton exhibe individualmente y en muestras grupales en todo Estados Unidos, y su representante en Denver es Michael Warren Contemporary.

Más de su trabajo en: daisypatton.com