A finales de 1971 Yoko Ono debuta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con una exhibición no autorizada, en la que la artista liberó moscas en el museo. Se suponía que el público debía luego seguirlas en su recorrido mientras éstas se dispersaban por toda la ciudad. 44 años después -y ahora con la debida autorización- el mismo museo inauguró, el 17 de mayo de 2015, Yoko Ono: One Woman Show, 1960-1971, la más reciente exposición sobre el trabajo de esta artista, curada por Klaus Biesenbach y Christophe Cherix. La muestra exhibió una importante colección de la obra temprana de Ono, que incluyó además performance, grabaciones de audio y proyecciones de video. Sin embargo, concentrar nuestra atención en el re-performance del trabajo de Ono ofrece una posibilidad particular para abrir el debate sobre la noción de experiencia en el performance en tanto evento efímero, específicamente en el contexto del mundo del arte contemporáneo, en el marco de una actividad que ya en 1960 fue concebida como ajena a la lógica de las prácticas museísticas. A partir de aquí, queremos ofrecer una discusión acerca de la dinámica de la mercantilización y la reproducción del performance, que hoy en día se enfrenta a la necesidad del diálogo y la negociación con los procesos de exposiciones en estas instituciones, así como a decisiones curatoriales vinculadas a los procedimientos del museo.

El trabajo de Yoko Ono contempla una serie de performances e instalaciones. Sólo pocos performances fueron presentados en esta exhibición: Lightning piece (1955), de instrucciones simplísimas (“enciende un fósforo y ve como se quema hasta el final”); Water drop painting (1961), que comprende un círculo hecho de lienzo, dispuesto en el piso, y una botella de agua que pende del techo en dirección al lienzo (al abrir el flujo de la botella y dejar gotear el líquido una serie de formas aparecen sobre el círculo); Cut Piece (1964), en el cual se invita a la audiencia al escenario con el fin de cortar y rasgar la ropa de Ono hasta que quedara casi desnuda. De este último el púbico apreció solo el registro en video.

Sin embargo, Bag Piece (1964), uno de los performance más significativos de la obra de Ono, fue el más frecuentemente presentado en el MoMa durante esta exhibición. La importancia de este performance guarda una estrecha relación con el encuentro entre Yoko Ono y John Lennon, y el arte y la vida política de la década de 1960. Esta colisión de factores dio origen al Bagism o Bolsismo, una suerte de movimiento creado por ambos artistas (Lennon y Ono), como una respuesta ante la guerra, la violencia, los prejuicios y estereotipos durante los 60’s. El Bagism consistía en esconder el cuerpo dentro de una bolsa negra como un acto de comunicación. En dicho acto, lo primordial es el mensaje y no el aspecto de los interlocutores.

Bag Piece (1964) es un performance que requiere de una o dos personas para ser activado. La idea es entrar en una gran bolsa de color negro hecha con algodón japonés. Este tejido permite al performer ver a través de la bolsa desde el interior, pero impide que el artista sea visto desde fuera. Es decir, desde el interior de la bolsa el artista es capaz de ver a la audiencia, pero nadie puede verle. Las instrucciones son totalmente abiertas: se invita a los participantes -puede ser el intérprete o un miembro de la audiencia dispuesto a realizar el performance- a quitarse la ropa dentro de la bolsa, y realizar diferentes actividades que puedan incluir bailar, meditar o incluso tomar una siesta, sin ningún límite de tiempo. La duración del performance no es en absoluto prescriptiva en el trabajo de Ono. Bag Piece también podría ser un performance individual, en la que la persona asume toda la acción por sí misma, pero también puede ser realizado en pareja, o puede unirse alguien más en solitario en una bolsa separada. Bag Piece también funciona como un performance híbrido debido a su carácter contemplativo, en el que desde el lugar del espectador, se observa cómo emergen formas geométricas que aparecen, se transforman y desaparecen, a medida que el performer se mueve dentro de la bolsa.

Trabajar como performer en un museo requiere cumplir, en la mayoría de los casos, con las mismas normas que el resto de los empleados de la institución. Una de ellas es el cumplimiento con los horarios propios de la jornada laboral. Como empleada regular, yo esperaba a diario a que el público entrara a la galería. Después de un tiempo dentro de la bolsa, el performance se convierte en un evento, si se permite el neologismo, duracional; es estrictamente una experiencia de duración. Se transforma en un espectáculo de resistencia de materia contra tiempo, en el que vagamente el artista se reconoce a sí mismo. La bolsa borra, oblitera identidades y coloca al artista en un lugar invisible. La bolsa se convierte en una experiencia inmediata de la difusa frontera entre presencia y ausencia. Desde el interior de la bolsa, el artista es cada vez menos sí-mismo y más una comunión de carne y bolsa, no como si la bolsa fuera una especie de extensión prostética del cuerpo del artista -como podría ser el caso de, por ejemplo, la tecnología-. En su lugar, es la oportunidad de tener un encuentro íntimo con el propio cuerpo, considerado como materia visible e invisible a la vez.

Es una reunión que se celebra entre la frontera de la timidez y la absoluta exposición. Aún más, esta frontera es también vista en términos de temporalidad: tanto la timidez como la exposición son experimentadas al mismo tiempo por el mismo sujeto. En esa misma frontera cronológica, el público reunido alrededor del artista, fuera de la bolsa, intenta adivinar lo que sucede dentro de la bolsa. Esta experiencia es la que, desde el principio, constituye la principal propuesta de la pieza: una encrucijada definida por una tela paradójicamente opaca y transparente, entre la timidez del performer, y la exposición y curiosidad del voyeur. El performer experimenta la encrucijada de ser visible e invisible a la vez, y el espectador ve la bolsa e imagina al artista. La bolsa se convierte en un lente opaco que difumina y amplifica a la vez, a través de procesos de observación empírica y absoluta imaginación. A propósito de esta dinámica de la exposición de escondites como propuesta psicológica y filosófica, e incluso como una dimensión geográfica, Blyth escribe:

Bag Piece, como evento efímero, igualmente hace visible la enigmática relación entre el espacio y las formas, lo que sugiere consideraciones filosóficas y psicológicas entre lo interior y exterior. Los espectadores han sido alertados sobre las cualidades ocultas tras el velo de las apariencias. Aquí Ono parecía invocar el principio del haiku que sostiene que una cosa es “es”, no “tiene” valor infinito (p.164)[1]

Esta lucha entre las nociones de presencia y ausencia están claramente presentes en Bag Piece. Sin embargo, la lucha aquí se muestra como un evento sutil que permea de alguna manera la esfera política –esto es, de la vida en la polis– haciendo hincapié en la necesidad de la autora de esconderse, o el anhelo de ser invisible. Se asemeja de alguna manera a la experiencia del flâneur que Benjamin describe en su ensayo sobre Baudelaire: aunque perdido en la marea de la vida moderna urbana, el flâneur es todavía capaz de contemplar la marea desde dentro.

Sin embargo, la experiencia de repetir diariamente un performance en el contexto del museo tal vez transforma la manera en la que la ausencia se presenta en el trabajo de Ono. La ausencia del artista –y del carácter efímero del performance- parece convertirse en un bucle, en un loop alrededor de la imagen de la ausencia, de lo efímero, que, paradójicamente, desencadena en una suerte de perpetuación de la presencia de esta misma experiencia de lo pasajero. Este desenlace responde a la dinámica de los procesos expositivos de los museos y a decisiones curatoriales más que a la dinámica del propio performance. En este contexto, Bag Piece se presenta como una pintura o una escultura, no colgado en la pared, pero definitivamente a la par del resto de las exhibiciones. En ese sentido, en el cuerpo del intérprete contratado para repetir el performance, que es de por sí efímero por naturaleza, las coordenadas de la experiencia “original” de Bag Piece, pueden ser en cambio experimentadas como una repetición, en la que se pierde el carácter ausente del performance. Lo efímero se transforma en rendimiento y el tiempo de exposición se experimenta como una duración que no termina en desgaste sino en un loop.

Es preciso recordar que tanto artistas como performers dieron valor a “la presencia en directo y la inmediatez a través de sus propios cuerpos (p.91)”[2]. Claire Bishop estudió la transformación del performance durante los últimos 20 años, explicando la transformación de la relación entre el performance y el autor, en el que el performance estuvo a cargo de los propios artistas. Son los casos de, por ejemplo, Vito Acconci, Marina Abramovic, Chris Burden, y Gina Pane, entre otros artistas que desarrollaron su trabajo durante los años 1960 y 1970. En ese sentido, la decisión de activar Bag Piece con otros performers –esto es, no con Ono-, al menos pone de manifiesto una transformación de la dinámica, no sólo en la producción del performance, definida en esta oportunidad por la autora y otras decisiones curatoriales que implicaban que el autor no estaría a diario en el museo (al modo de un artista empleado más). Esta transformación, además, incide en la genealogía y la naturaleza del performance. Si el performance “original”, precisamente por su carácter efímero y pasajero, suponía una reflexión a propósito de la noción de desaparición y ausencia, una vez repetido a diario en el espacio museístico el performance es forzado a situarse en el vértice de la dinámica del consumo cultural y la circulación del arte como mercancía.

Así, Bag piece, activado como performance dentro de las coordenadas de un museo, podría estar proponiendo por un lado la posibilidad de una experiencia cercana a la del performance “original”: un evento en vivo que presenta una forma de memoria, en lugar de una re-presentación de la acción performativa pasada, capaz de permitir que la experiencia de la audiencia que está allí, en ese momento en específico, se configure en términos de una relación efectiva con lo efímero. Sin embargo, a la vez podría estar modificando la actividad performativa ubicándola en el lugar del objeto de archivo, convirtiéndolo en una pieza más integrada a la circulación del mercado del arte, en un tipo de consumación característica de la industria cultural tardía, en la que el performance es mercancía en sí mismo.

El performance de Ono es biográfico, pero también participativo y democrático. Una de las características más interesantes del trabajo de Ono es que no siempre requiere público o audiencia, pero siempre necesita participantes. Esta idea es clara cuando observamos con frecuencia la presencia de lo que ella llama “Instrucciones”: una suerte de “manuales de uso” de sus performances que funcionan como guiño, una invitación abierta para tener un lugar, para participar y tomar posición directamente en su obra. Esta veta de su trabajo se entiende como una aproximación democrática y participativa al arte y la esfera política. Grape Fruit (1964) A piece to be stepped on (1964) y Cut Piece (1964) entre otros, dieron cuenta de esto. En las instrucciones de Yoko Ono los participantes pueden encontrar palabras como hacer, cortar, colgar, encender, escuchar, usar, sostener, dar, entre otras, que indican una relación entre la creatividad y la negociación con los demás: hay un algo-alguien que actúa sobre un alguien-algo. Así, las instrucciones en sus obras se proyectan en un tiempo que se aleja de la artista en un futuro indefinido que da paso a la actuación performática de los demás. Aquí, las implicaciones en el uso de las “instrucciones” desplazan la importancia del autor a la audiencia, centrándose en la idea de participación, por lo que la audiencia se convierte en el centro de su trabajo. En Yoko Ono: One Woman Show, 1960–1971 el departamento curatorial decidió tomar este elemento como uno de los elementos protagónicos de la exposición. Específicamente para Bag Piece se colocaron instrucciones en la pared en el espacio dispuesto para Bag Piece en la galería con el fin de invitar a los visitantes a sumergirse en La Bolsa.

De todas formas y en cualquier caso, Bag piece abre la discusión sobre la experiencia de la repetición en el performance, que confirma la pieza y que trae la obra, el performance, de la muerte del archivo a la vida activa de la galería, sea bajo la condición que sea. Aquí proponemos un enfoque alternativo a las posibilidades contenidas en la pregunta sobre el re-performance: el performance se plantea en este contexto como una confirmación de la verdad del pasado, y aunque paradójicamente el re-performance es un hecho ya sucedido, aquí el presente tiene la potencia de convertirse en futuro: esa es precisamente la potencialidad de la actualización de la memoria. Lo mejor que podemos hacer podría ser reconocer esta paradoja, en vez de aferrarnos a una noción modernista de la idea de presencia, que se basa en una noción mistificada, fetichista de la intencionalidad artística, y que en última instancia no sólo depende sino que refuerza los circuitos del capital y el consumo cultural.

Referencias

[1] R.H Blyth, A History of Haiku, vol 1. From the beginning up to Issa (Tokio: the Hokuseido Press, 1963,13 citado por Kristine Stiles en Being Undyed: the meeting of the mind and matter in Yoko Ono’s events, in Munroe, Alexandra, Yōko Ono, Jon Hendricks y Bruce Altshuler. Yes Yoko Ono. New York: Japan Society, 2000. Print.)

[2] Bishop, Claire, “Delegated Performance: outsourcing authenticity” October No. 140 (spring 2012)

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