Recurso permanente y multiplicado, el asfalto es un material oscuro y viscoso derivado del petróleo que se usa para revestir e impermeabilizar el pavimento. Pero, ¿qué pasa cuando este material se fragmenta y erosiona por causas climáticas, de modo que deviene un trozo prescindible cuya funcionalidad queda suspendida? En sus recorridos por las calles de Bogotá, Laura Ceballos (1988) recolecta fragmentos sueltos de asfalto que encuentra en sus desplazamientos cotidianos. «El asfalto se suelta por la humedad del piso, se desprende. No sé por qué hacen las calles con este material siendo Bogotá tan húmeda. Siempre tienen que estar llenando y tapando los huecos, es como un movimiento perpetuo que no va a ninguna parte, un absurdo. Es como Sísifo y el peso de esa gran piedra que carga»[1], me dice en el encuentro que tuvimos para conversar sobre su trabajo.

Esa gran masa de excesos que es la escultura Terráqueo, una estructura maciza hecha a partir de fragmentos de asfalto, evidencia la intensidad de la que puede ser capaz lo carente de forma. Ceballos usa el exceso para hacer evidente lo que sobra, el residuo se convierte en un lugar de experimentación que le permite realizar un movimiento hacia atrás: algo así como reintegrar la ciudad a su origen ‘natural’, ese momento en el que el asfalto aún no ha tomado la forma de calle. Aparecen entonces algunos problemas: ¿cómo configurar y unificar esos pedazos dispersos para volverlos exceso? ¿Cómo agrupar los fragmentos de piedra asfáltica para hacer visible precisamente aquello que resta, aquello que «hace parte de todo pero que sólo se ve al exagerarlo»?

Abundancia, desborde y proporción son algunos elementos que sostienen la poética plástica de esta artista colombiana, que reúne lo desunido para producir nuevas imágenes en las que desaparece todo rastro de figuración, un ejercicio que pone en cuestión la identidad de la ciudad al descentrar los imaginarios comunes sobre Bogotá, al dislocar y deslocalizar sus referencias habituales.

La artista se desplaza por la calle ideando siempre otros modos de llegar a su lugar de destino: se desvía del camino, se mueve en bicicleta, camina. Esta suerte de ‘metodología’ personal la adquirió durante su estancia de estudio en Barcelona (2011-2013) y consiste en aproximarse al territorio a través de diferentes pautas de acción para llegar a un lugar determinado, jugando con la temporalidad de los tránsitos. Y, al igual que en sus derivas, la obra de Ceballos, no se construye anticipadamente, antes bien, obedece a procesos de experimentación en los que un problema se desarrolla desde la práctica.

Ella piensa el asfalto hasta hacer aparecer con él una nueva imagen de los lugares. Pensar el asfalto es hacer aparecer la idea de su constante presencia en nuestros desplazamientos sobre esa superficie extendida y ramificada que es la ciudad, compuesta por relieves irregulares y capas de materiales heterogéneos. Y de esta particular forma de pensamiento surgen los proyectos escultóricos Media esfera, Entierra, Capa asfáltica y Masa sobre volumen.

Estos proyectos derivaron unos de otros. Dice Ceballos: «el orden fue el siguiente: recorrí las calles, miré el material y me preguntaba qué podía ser, lo expuse a diferentes fuerzas y cargas: ¿qué pasa si lo aplasto?, ¿qué pasa si lo quemo? Y al quemarlo se desvaneció y se volvió polvo. En ese momento, mi cerebro hizo una relación con la tierra, con la terrosidad, y de allí salió la serie Entierra. Después, con la estrategia por acumulación, salió Terráqueo, y de éste surgió Capa asfáltica, un obra que se configura a partir de la fragmentación. Lo que ocurre es que después de esa gran acumulación inicial, procedo a disipar y a disolver ese todo de modo que el material vuelve desintegrado a la ciudad. Cuando fragmento toda la bola de Terráqueo, la escultura desaparece en los pedazos que componen Capa asfáltica. Terráqueo la expuse en la galería Nueveochenta, allí la construí y ahí mismo la fragmenté, luego guardé los fracciones y después empezó a salir la obra desmembrada».

A partir de Terráqueo, se originan otras declinaciones escultóricas en las que no resulta evidente ni tangible la alusión a la ciudad sino que, antes bien, la noción tradicional de su identidad se deshace y desmantela para proponer otros modos de expresión más cercanos a la abstracción de la materia. Ceballos construye un régimen visual en el que el espacio se desterritorializa en esa gran masa exagerada y clausurada en sí misma que es Terráqueo, para luego fracturar en pedazos el resultado y producir nuevas variaciones que se convertirán en Capa asfáltica, una serie compuesta por nueve cuadros en diversos formatos en la que cubre y extiende sobre la superficie la negra e irregular densidad del asfalto en relieve.

Ceballos primero subraya y acentúa la presencia de ese material rudo y cotidiano que es el asfalto, para luego profundizar en sus propiedades físicas y producir, así, un extrañamiento  de la tierra. A un devenir de la materia, le sigue una nueva desterritorialización, de modo que el resultado es aún más abstracto: «esta imagen llega a librarme de la representación, a liberarme de ella. Me gusta tener la posibilidad de trabajar directamente con el material, tanto en su dimensión física como en la de su significado, pero no aferrándome a la definición literal, sino a las propiedades, a lo que da la materia. Con todo este proceso de experimentación, una cosa va llevando a la otra y me va sugiriendo cosas. Se trata de escuchar el material y dejar que hable».

«Entonces, si uno ve el resultado, no hay finalmente una relación directa con lo urbano porque me liberé del significado de lo que entendemos como ciudad. Este es un tema que me mortificó mucho en la universidad, pues nos decían ‘vamos a trabajar con la ciudad y sus derivas’, y yo pensaba ‘pero camino y siempre veo lo mismo’. Era muy difícil trabajar a partir de categorías rígidas, creo que se trata de un proceso de creación mucho más lento».

Históricamente, la escultura se asocia con el monumento y la conmemoración, pero en las piezas de Ceballos vemos que ese vínculo se transforma para dar lugar a un límite entre el arte, la escultura y el paisaje. En ese contexto, le pregunto cómo se puede pensar el paisaje que ella propone, si de repente no alude solamente a una experiencia estrictamente visual sino a cierto paisaje del material, con sus propio relieves, superficies, pliegues y yuxtaposiciones.

«En estos proyectos —dice Ceballos— veo la relación pero no sé cómo describirla. Para mí es más como: los materiales tienen sus propiedades, su naturaleza, y de esa naturaleza puedo aprovechar sus atributos. Si se hace un relieve con la terrosidad del asfalto es por sus propiedades matéricas. Y aquí vuelvo a la escultura: porque el asfalto se vuelve un material muy plástico que da para jugar a moldearlo, juntarlo, pegarlo; acciones que son propias del lenguaje escultórico. Estas posibilidades de la materia, terminan siendo propias de la escultura porque están en el espacio».

«Y ese fue el choque que tuve estudiando la maestría en Barcelona, porque me decía ‘yo dibujo’, tenía esta idea metida, y allí me dijeron: ‘no, un segundo, si se da cuenta y mira bien su trabajo, usted tiene cosas muy afines con la escultura’. Y me repetía a mí misma que no me interesaba la escultura porque la concebía como tallar una piedra. Pero gracias a la maestría advertí que la escultura no es la talla sino la noción del espacio y su construcción tridimensional. La escultura es la relación del cuerpo con su entorno, con la gravedad y el equilibrio. Es inevitable preguntar si hago escultura o instalación o cuál es el límite entre estas. En mi proceso, si trato de definir una cosa o la otra me enredo, no tiene sentido trazar límites entre escultura e instalación precisamente porque hay una relación entre el cuerpo, el espacio y el entorno. La escultura no está volando por ahí, sino que se hace peso, se hace cuerpo».

Una vez en el campo de la escultura, Ceballos busca hacer visible un extrañamiento. Ante la representación digerida de las visualidades, ella crea sensaciones de rareza que trastocan la noción de origen que contiene la materia al descomponer, extremar y reinterpretar sus propiedades. «Sobre la obra Terráqueo, me preguntaban ‘¿pero cómo la metiste acá si la puerta es una puerta normal?’, ‘¿te la trajiste en helicóptero?’ Ante la existencia de la obra, se empiezan a crear una cantidad de preguntas que no me gusta responder, no por ocultar información, sino porque se trata de dejar una duda ante el hecho de que normalmente puedes encontrar una respuesta rápida en Wikipedia, por ejemplo. Ocurre que mucha gente se me acerca y me pregunta por los significados, entonces me voy por la tangente y les cuento sobre el proceso de creación porque me queda más fácil. La obra no significa nada, es y ahí está siendo», dice Ceballos a propósito de las inquietudes anecdóticas que surgen en algunos espectadores enfrentados a esa incertidumbre latente y contenida en sus piezas escultóricas.

En el proceso creativo de la artista se intuyen tres núcleos: (1) acumular y apropiar, (2) fundir y derretir, y (3) deformar, ensamblar y compactar. Para ella, esos procesos son simultáneos. «Al empezar a trabajar siempre pruebo y me pregunto qué pasa si fundo el material. Por ejemplo, en mi trabajo con vidrio, nunca tomé una clase, sino que empecé a trabajar con distintos tipos de vidrio, los cuales metía al fogón de la cocina para ver qué pasaba. Y me demoraba dos horas hasta que, de pronto, unos se derretían y otros se estallaban. Así me daba cuenta de sus posibilidades. Sobre mis esculturas en vidrio —Mata maleza, Ventosa T8 e Inflouorescentes—  la idea de provocar una deformación era experimentar con el material, pues los bombillos se dejan moldear. Me resultaba curioso que la gente, al ver los materiales que uso, se acercaba con asombro y fastidio a decirme que trabajar y jugar con bombillos era muy tóxico, pero la realidad es que el asfalto está en todas las calles y los bombillos se usan en la mayoría de oficinas. Aunque se sepa que pueden ser un riesgo, son utilizados día a día, pero como se ven tan limpios no producen el terror que surge cuando se les ve abiertos o moldeados. Mi objetivo es hacer consciente esa materialidad y llevarla al límite en esos objetos cotidianos».

«Sobre los tres ejes que mencionas, pasa que mientras hago esas acciones sistemáticas, o sistematizadas, estoy pensando, son instancias que facilitan el pensamiento porque permiten una aproximación a lo desconocido, y en ese no saber a que me estoy acercando, voy dejando que hable la materia, el entorno, las circunstancias. Por otro lado, la deformación consiste en cómo puedo hacer ver algo de otra manera, es más un método para hacer evidente el desconcierto de las formas en mutación. Actualmente, como estamos en la era de la información, cuesta mucho extrañarse de las cosas».

La noción de volumen es una categoría que atraviesa la poética plástica de Ceballos y está relacionada con su preocupación por hacer un espacio. Su interés por el volumen surge en Barcelona, donde la artista inicia una reflexión sobre la expansión y la contracción, tanto del cuerpo de la obra como de su cuerpo como artista. Esta experiencia espacial opera en la instalación Estanque, que consiste en habitar el espacio con piedritas: «mi cuerpo no es sólo la masa que estoy ocupando, sino un proceso de ensamblaje; la escultura no es sólo tallar ni remover sino también agregar; y al unir diferentes puntos, puedo abarcar y crear más espacio».

De este modo, el cuerpo como matriz atraviesa su obra tanto en el registro escultórico como en el de su propia corporalidad. En Estrecha, la artista se tiende de costado sobre la acera de la calle y su cuerpo queda tapado por adoquines. Y es así como, a través de códigos y materiales distintos, propone un modo de leer el cuerpo, de hacer sentir su peso y la dimensión que ocupa. Cabría preguntarse, entonces, cómo se desarrolla el vínculo entre los dispositivos que hacen visible al cuerpo y la concepción que Ceballos tiene del suyo como categoría operante.

Ceballos considera que algunas de sus obras intentan hacerle cuestionar al espectador el manejo y la presencia física de su propio cuerpo, hacerle sentir su firmeza, apuntar a la idea de que éste no se desestabiliza. A propósito de su vida en Bogotá, ella menciona que en los buses de Transmilenio, por ejemplo, la gente respeta el espacio armónicamente dentro de la noción de no dejarse tocar y permitir ciertas microdistancias entre los cuerpos. En cambio, en Barcelona, aunque no se llenara tanto el metro, a veces la tiraban al piso. Por esto, decidió realizar allí el proyecto Del subsuelo, máquina de hacer cuerpo, acción en la que elabora una prótesis que sujeta en su espalda y que cambia de forma según la fricción generada por los cuerpos de los pasajeros: «me meto en el metro con una masa y lo que me interesaba es cómo esta termina siendo otra cosa, cómo la escultura se hacía en el metro y se moldeaba en la relación violenta de golpes y vaivenes con los otros cuerpos. La prótesis, entonces, era una exageración de mi cuerpo que se adoptaba a lo que le estaba ocurriendo y, por esto, terminaba deforme».

En las obras de Ceballos, hay un contrapunto entre lo no visible/ilegible y lo sensible, asunto que nos traslada, no a la idea tradicional de representación, sino a la presencia del objeto escultórico. Sobre esto, la artista comenta: «Siempre he luchado mucho contra la representación porque cuando uno produce tan cercano a ésta debe trabajar inevitablemente con la tradición y con las referencias historiográficas, con lo que ya se ha dicho y con lo recorrido por otras personas. Mi método es diferente: es desde mi experiencia y no desde la historia».

Y es precisamente esta lucha por librarse de la representación lo que inevitablemente nos devuelve sobre su propia experiencia como artista y como persona: «no se trata sobre mi vida sino sobre mi estar. No es una cuestión anecdótica sino de volumen, como cualquier otra persona. Es decir, sí es una experiencia individual pero no desde mi memoria personal». Es así como librarse de la representación consiste en arruinar el carácter narrativo de las obras y, en consecuencia, en suspender la condición anecdótica de la memoria, su producción de artificio. Laura Ceballos, entonces, pone en escena la impotencia de la representación cuando interviene y modifica la plasticidad de los materiales con sus herramientas de trabajo —sopletes, hornillas, mezclas— para hacer aparecer en la obra el acontecimiento de la materia.

[1] Las citas y fragmentos textuales de la artista, a lo largo de este texto, provienen de la entrevista que le realicé en su casa/taller el pasado noviembre de 2015 en Bogotá.

Sobre la autora:

Bárbara Muñoz Porqué (Maracaibo, 1982). Es investigadora en Filosofía y Estética Latinoamericana, docente y crítica de arte. Candidata a Doctora en Filosofía c/m Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile con una investigación sobre arte y archivo. Cursó el Máster en Antropología Visual de la Universitat de Barcelona en España; realizó el Diplomado en Fotografía Digital de la Pontificia Universidad Católica de Chile; y es licenciada en Letras de la Universidad del Zulia de Venezuela. Actualmente, es profesora en la Universidad de los Andes y la Universidad de La Sabana en Colombia.