Porque somos casi fantasmas,

los compositores apreciamos las apariciones;

son de una sinceridad absoluta

P.D.

I

Dios es un ruido que se sale de control. Para otros, Dios es silencio. Pero aquí vamos a hablar sobre Paul. La música recrea prejuicios, al mismo tiempo dispositivos de supervivencia y autodestrucción, donde carne, inocencia y angustia promueven algún todo. Son prejuicios que sostienen o destruyen una personalidad advirtiendo al mismo tiempo su composición irrisoria: uno asegura conocer el pajarillo o la guasa, porque un nacionalismo trivial así lo sentencia, hasta el momento en que la memoria (o el gusto) se resbala, revelando que la posesión de una identidad es a menudo despertar a su pérdida, o al menos, reconocer que una identidad tiene un origen promiscuo: la obra de Paul Desenne es leal a los pasajes sonoros de esta configuración geográfica pero también a la mirada insolente y desconfiada de quien al menos posee tres lenguas maternas y tres orígenes que lo descomponen. Fabio Morábito propuso una explicación a dicho fenómeno espiritual:

«La lengua aquí se esconde

bajo tantas heridas

que hablar es lastimarse,

y quien habla mejor

es quien lastima más

el que mejor se esconde».

II

Este violonchelo nació en 1927 en los talleres de J. Aubry, en Le Havre. Está constituido por madera de arce para la espalda y las costillas laterales; pino y abeto para la tabla armónica o barriga; ébano para la tastiera, es decir, donde tocan los dedos de la mano izquierda; palo de rosa para las clavijas y acero entorchado para las cuerdas. Las cerdas del arco son de cola de yegua, blanqueadas por el orín del animal; mientras que la madera del arco, como todos los arcos desde el siglo XIX, es de madera de pernambuco. Fue adquirido en 1981 por el compositor venezolano Paul Desenne (Caracas, 1959)  hijo de un médico francés y de una astróloga norteamericana de origen checo. ¿Por qué este instrumento? Desenne responde que según le contaron una vez, a todas las familias checas –como es el caso de su familia materna– les corresponde un chelista, acaso como resultado de un ajuste espiritual perpetrado por Antonín Dvorak.

En El regreso de los dioses, Pessoa invita a considerar que «el artista es la forma más alta del hombre superior. El santo es del tipo de los Ángeles, cuyo oficio es creer; el sabio es del tipo de los Arcángeles, cuyo oficio es comprender; el artista, sin embargo, es del tipo de los Dioses, cuyo oficio es crear». Pero somos polichinelas de lo que vino después de la modernidad y cada vez los dioses son más efímeros y desechados cuando no satisfacen nuestra demanda de un amor absoluto que no nos interesa corresponder. En un país polarizado (sea lo que sea que eso signifique), nos dividimos entre los consumidores que defienden a ultranza un bagaje musical que ignoran, pero que se defiende con los dientes frente a cualquier posibilidad de invasión imperial; mientras que en el otro extremo, nos lavamos con agua y jabón una venezolanidad que solo se identifica con un socialismo del siglo XXI al que no deseamos rendirle cuentas. ¿Tiene sentido, en este contexto, ser compositor en Venezuela? ¿Tiene sentido escribir música que saque partido de los colores y ritmos locales? Desenne aclara: La respuesta no tiene especificidad geográfica. Si el gusto por la composición comienza en la infancia, como fue mi caso, imaginando fantasías en espacios virtuales, íntimos (como en cualquier forma de escritura), progresivamente, debido a la estructura del “negocio” (que no es negocio), se convierte en el ejercicio casi involuntario de una tiranía: yo decido lo que vamos a tocar, todos deben obedecer al pie de la nota. Los intérpretes clásicos son, como en la pieza de Pirandello, personajes en busca de un autor (y ya tienen muchos para escoger); pero el compositor vivo, a medida que crece su obra y su apetito sinfónico, se convierte en autor en busca de una multitud. Su proyecto debe vencer mil barreras: la duda del programador, del director, los errores de lectura, la restricción de ensayos, la incomprensión del público, el rechazo a la novedad, la fuerza de las costumbres, el peso de la Historia y sus obras maestras. La pregunta pertinente debería ser: ante la indiferencia del “mercado musical” ¿por qué continuar siendo compositor de música de concierto, en todo el planeta?

III

Suite Venezolana (2006) fue compuesta para un violín virtuoso con nombre y apellido: Alexis Cárdenas. Por conjunciones astrales y desencuentros de diversas índoles, el intérprete no ha podido estrenar la pieza. Sin embargo, la suite ya fue presentada en diversos escenarios: de al menos dos puestas en escena queda el registro en el mayor proveedor de videos en la red. Se divide en cuatro regiones musicales, cuatro formas de aproximarse a los lugares que habitamos:

1. El totúnel de Warena

Este movimiento abre el mapa geográfico en la prefiguración de un pueblo fantasma, la ironía de ser un satélite de la urbanidad. Basado en El totumo de Guarenas y en el esquizofrénico sentido del humor del golpe tuyero, estos primeros minutos recrean un trayecto donde el jugador debe sortear obstáculos de vida y muerte: camiones volteados, protestas, huecos y colas perpetuas, como en un videojuego premoderno entre Caracas y Guarenas. El túnel entre la civilización y el pueblo fantasma (pero, ¿cuál extremo es cuál?) recuerda los intentos permanentes pero nunca exhaustivos por llegar al futuro. Esta proclividad a un humor desternillado y frívolo, a mirar con sospecha todo intento de solemnidad, se emparenta con la figura de El Emperador, preocupado por ganar un combate egocéntrico o librar una batalla de independencia en contra del enemigo imaginario que utiliza para justificar su incapacidad de administrar efectivamente los estratos de lo real. La vida urbana, o mejor dicho, la vida bajo el sello de una urbanidad de cartón, nos enseña a combatir y a administrar la aparición de los opuestos de turno. «Vivir con extraños exige dominar el arte del desencuentro, que relega al otro a un segundo plano, pero no lo hace desaparecer», refiere Enrique González Duro en Biografía del miedo. El emperador ha moderado su conquista del espacio: no dispara ni arrasa aldeas, pero se vuelve indiferente y frívolo, salvo cuando los otros le sirven de súbditos. Hay algo en su risa, en los monólogos del violín y del piano, que sugieren un falso armisticio, un rechazo mutuo debajo de la gracia tropical.

2. Donzulián

Inspirado en el Señor Jou de Pablo Camacaro, la danza zuliana se proyecta como el esperado intento de solemnidad, incluso oponiéndose al estilo hiperbólico de la región occidental del país. Es un señor de modales tristes que reflexiona sobre el paisaje y sus vástagos. Entra en escena El Sumo Sacerdote. Dueño de un breve caos emocional, el vals genera una fractura porque deriva en una reflexión inesperada y melancólica en sus modos románticos. Las modulaciones semánticas de la pieza exigen al oyente una relectura del estilo patriarcal dominante. «En la mayoría de los casos, no basta conocer el mito de origen, hay que recitarlo; se proclama de alguna manera, se muestra», condena Mircea Eliade. ¿Por qué? Constantemente relatamos una gesta militar con padres omnipresentes categorizados como deidades: Bolívar, Guaicaipuro, Yoraco, cualquier componente de la corte malandra. Necesitamos justificar en cada bocado un origen sangriento que nos enorgullece a la vez que nos rechaza, como si con el mero acto de contar, mostrar el origen, recuperáramos un imperio de sentidos y privilegios en el que en realidad nunca hemos sido participantes. «Donzulián» se incluye en el juego, oponiéndose al espíritu de El emperador, en tanto ofrece una alternativa al Padre caudillo que nos reblandece los genitales: he aquí un viejo lento y elegante, secretamente soberbio y fanático en sus afanes intelectuales, como un vals civilizador. Un caballo viejo que ya no engaña a nadie con una pretendida virilidad y que se solaza en la contemplación pedagógica de las generaciones futuras a quienes pretende heredar una segunda visión de su paternidad: un patriarca amable, «revelador de cosas sagradas».

3. Guasa del monocordio de lata

Pero, ¿qué tanto puede durar este armisticio entre dos extremos de una misma línea? ¿Qué clase de hijos somos? Queda un destino entre estas dos especulaciones que nos ofrece el tiempo y la tierra para establecer un origen: la locura. Desenne refiere una anécdota para marcar la génesis de este tercer movimiento: allá lejos, a finales de la séptima década del siglo pasado, el joven compositor tropezó en Sabana Grande con un loco sucio y maloliente que arrastraba un monocordio compuesto por una lata de aceite Branca, un palo, un alambre y una botella, acompañándose por otro loco, ambos inofensivos y resplandecientes, como dibujos de una empresa social fallida a pesar de que en primaria la maestra nos aseguraba que Venezuela era un país es vías de desarrollo. El loco arquetípico viene a describir un rasgo de nuestra psique: necesitamos de un mal padre que nos permita justificar nuestra inclinación a esa cáustica inocencia narcisista, al desprendimiento, al rechazo a la solemnidad. «Pareciera que en Venezuela solo tuviéramos la historia efectiva del poder, y este reducido a la gestión del Estado. Lo curioso es que este Estado magnificado por los historiadores aparece en su más pura condición de ente aéreo, superpuesto a una ficción llamada pueblo. Él es la todopoderosa y casi única institución, hasta hoy domina la dinámica de la sociedad. Salva o aniquila los haberes comunitarios, traza las fronteras y dispone el inicio de los planes de reacomodo de la vida pública y privada», anota el sociólogo Miguel Ángel Campos. Así, el panorama no brilla ventajoso en el armisticio propuesto para sobrevivir el origen. Pero, ¿cuál es la verdadera naturaleza del acto de ser salvado? El Estado padre nos permite la rebeldía de la irreflexión porque nos maltrata y nos mostramos incapaces de exigirle que se haga cargo del control afectivo. La pugna entre el soldado emperador, frívolo y autocrático, y el viejo sabio, contemplativo y soberbio (no hablemos de Rafael Caldera poniéndole aquella banda presidencial a Hugo Chávez), es, en cierto modo, la proyección de una orfandad inaudita a la que el espectador no sabe (de la que no quiere) reponerse. Frente al reconocimiento de una debacle anímica y frente a un destino ineludiblemente finito, queda la locura como muleta espiritual. Acaso, reservando alguna que otra virtud, según dejaría escrito Adorno, refiriéndose a Mahler: «Ni la música confunde consigo misma al mundo, del que se dice que es su igual, ni sus categorías son categorías del mero sujeto dejadas sueltas: asignadas al sujeto, continúan siendo las categorías del mundo. Si éste fuese equiparado inmediatamente con la esencia –y, según vio Schopenhauer, la música es la esencia sin mediación–, entonces la música sería la locura. Todas las músicas grandes están robadas a la locura… »

4. Su pajarillo

Mutante y diabólico, así es el último movimiento, el que exige mayor prueba de virtuosismo en el manejo de las cuerdas. Una belleza maliciosa devuelve una mirada indiferente pero devoradora. El diablo de los arcanos conjuga la predisposición al instinto generador de realidades estéticas y el recibimiento de las pasiones telúricas, las que no aceptan ningún otro discurso más que el acto. El precio a pagar por adquirir realidades creadoras es fundirse con la soberbia de una posesión inhóspita, en un diálogo voraz entre ambos solistas, contrapunto que rememora aquel combate dialéctico en el que el mismo Desenne ha tenido una importante participación: Florentino y el Diablo. Hay una apostilla de quien escribió en 2004 su adaptación de El reto, que contradice y a la vez justifica la presencia diabólica en ambas composiciones: No conozco la gama de reacciones que suscitó El reto, muchas buenas, pero dudo que la mera estructura musical haya sido lo único en juego, siempre hay alguna lectura política o guiada por prejuicios estéticos. Quise que la entrada del Diablo en el contrapunteo fuera lasciva, diabólicamente mutante; en lugar de utilizar el “Pajarillo” frenético que revienta telones, inventé una estructura libre que oscila entre golpes de seis y guarachas, una suerte de cabaret o burdel llanero. Diablo es diablo. La esencia de mi versión de la obra de Arvelo es la libertad: usar toda la paleta orquestal y estilística para lograr una ópera venezolana, con todo y sinfonía introductoria, pieza fundamental en la estructura del drama. Repito lo que he dicho en ocasiones: no es folklore, no es “música autóctona” ni recopilación, es una ficción compuesta dentro de los lenguajes de nuestra cultura musical híbrida. Remito a los textos de Borges sobre literatura gauchesca.

IV

El diablo vive en los detalles. Mientras tanto, Desenne repite en Twitter que al mundo apenas le quedan cuarenta años de vida. Una vez intentaron robarle el chelo y por suerte lo vio bajando solo por las escaleras, mientras el ladrón se desplazaba agachado con el instrumento sobre la espalda.

*Acerca de la autora

Enza García Arreaza (Puerto la Cruz, 1987) Narradora y poeta. Obtuvo el VII Premio Literario Cuento Contigo de Casa de América (Madrid, 2004) con «La parte que le tocó a Caleb». En 2007 resultó ganadora del Concurso para Obras de Autores Inéditos, auspiciado por Monte Ávila Editores, con el libro de cuentos Cállate poco a poco (Monte Ávila Editores, 2008). En 2009 recibió el III Premio Nacional Universitario de Literatura de la Universidad Simón Bolívar con El bosque de los abedules (Equinoccio, 2010). Textos suyos aparecen en las antologías Cuento Contigo 2 (Madrid, Siruela, 2006) y Zgodbe iz Venezuele (Eslovenia, Sodobnost International, 2009); en las muestras De la urbe para el orbe. Nueva narrativa urbana (Caracas, Alfadil, 2006), Joven Narrativa Venezolana III. Premio de Cuento Policlínica Metropolitana para Jóvenes Autores 2009-2010 (Caracas, Equinoccio, 2011), De qué va el cuento. Antología del relato venezolano 2000-2012 (Caracas, Alfaguara, 2013), Tiempos de nostalgia / Tiempos de saudade (Caracas, Ediciones del Instituto Cultural Brasil –Venezuela, 2013) y en Voces -30. Nueva narrativa latinoamericana (Chile, Ebookspatagonia, 2014). El libro de cuentos Plegarias para un zorro aparece en 2012, editado por bid & co. editor. El animal intacto, primer libro de poemas, llega en 2015, cortesía de Ediciones Isla de libros.